Conversación con Vittorio Garatti

La escuela es como un sueño

Felipe Dulzaides • La Habana, Cuba

En 1999 el artista Felipe Dulzaides comenzó el proyecto Utopia Posible que indaga la historia y el proceso de terminación de las Escuelas Nacionales de Arte. Este proyecto se divide en tres series de obras, una acerca de Roberto Gottardi y la Escuela de Artes Dramáticas; otra sobre la escuela de Ballet del arquitecto Vittorio Garatti y una última, aún en proceso, sobre la Escuela de Danza y su arquitecto Ricardo Porro. El proyecto ha sido exhibido en la Bienal de Kwangju (2008), en la Bienal de La Habana (2009), en la Fundación Graham de Chicago (2010) y en el sistema de galerías del Miami Dade Comunity College (2012).

A continuación, una selección de la conversación  con Vittorio Garatti del video "Next time it rains".

Imagen: La Jiribilla

Es cierto que en toda obra nueva, si es verdaderamente nueva —nueva en el sentido que sale de un proceso de autogeneración del proceso creativo—, de pronto salen cosas que ni el autor casi reconoce, porque el autor trabaja con la experiencia del último trabajo. Entonces lo que va saliendo, lo que se va autogenerando, está dicho con un lenguaje nuevo que él mismo tiene dificultad para reconocer.

Cuando se crea un idioma nuevo nadie puede leerlo, precisamente porque es un idioma nuevo. No se conoce el idioma, al mismo artista le cuesta trabajo, hay quienes se asustan de verdad y dejan, y rompen.

Nosotros nos asustamos. Inclusive al principio teníamos dificultad en reconocer lo que estaba sacando uno de lo que estaban sacando los otros.

Imagen: La Jiribilla

Teníamos un diálogo al principio pero lo fundamental e interesante de estas escuelas es que utilizamos todos el mismo método de trabajo que utilizábamos en la Universidad Central de Caracas —los tres trabajamos alli como profesores—, un método que empezaba por el análisis histórico, no solamente del contexto, sino de la historia del momento que se estaba viviendo. Era, en este caso, el comienzo de una Revolución.

Imagen: La Jiribilla

Cuando vine a este punto que vi todo el terreno que bajaba, mi primera inspiración fue la de descender como un niño planeando, imitando a un avión. Entonces hay ciertas cosas que se quedan, y se quedó la S, pero la S también es justificable porque se tiene un terreno que siempre tiene su límite, no puede pararse uno como si fuera una cosa derecha.

Imagen: La Jiribilla

Además, todo se iba integrando, el ballet es circularidad, es enlace, es movimiento, contradicción, todas esas formas no son prenconcebidas, nacen del análisis del movimiento del bailarín, de cómo hay que organizar las funciones. Por eso, ya hechos los pabellones, pensé: vamos a sacar del bosque unos muros —los muros son un elemento arquitectónico muy utilizado en los jardines, en las terrazas—, esos muros van poco a poco envolviendo los pabellones y después vuelven otra vez al bosque donde está el río Quibú.

Imagen: La Jiribilla

La escuela además, tiene muchas entradas, porque a una escuela de la Revolución todo el mundo entra. Por otra parte, nosotros consideramos que la Revolución no necesitaba representarse, porque antes las escuelas y universidades se representaban como templos, la Universidad tiene columnas, como el Partenón, pero es porque la burguesía, el poder, necesitaba representarse para decir: yo soy la fuerza y esa fuerza es immutable; la simetría dominaba y esa simetría no se puede modificar, porque modificar quería decir que una clase se iba y la otra llegaba, pero en el momento en que el pueblo conquista el poder entonces ya no hay nadie atrás, ¿para qué tengo que representarme?, ¿para qué tengo que hacerme bello si ya soy yo mismo? Entonces, sus necesidades salen de la función, del amor, de la integración con la naturaleza, de una gran apertura, además, abierta en todas las direcciones, porque la Revolución no es dogmática. También con una sensación de angustía (por eso es que digo que las cosas salen solas) porque no se sabía lo que iba a pasar con los EE.UU. Cuando llegamos y empezamos a trabajar ocurrió la invasión de Playa Girón, por eso digo que no había ninguna seguridad. Eso se siente en que la escuela es como un sueño que abre, entra, sale, entonces a posteriori, cuando uno ve las formas, uno empieza a darle justificación. En realidad, las cosas salen sin tener uno perfecta conciencia, porque en la arquitectura, en todo el arte verdadero si un artista dice: lo tengo todo en la mente, es falso, no es verdad. Tienes deseos, tienes sensaciones, tienes sentimientos, pero es trabajando que se llega después a la forma.

Imagen: La Jiribilla

La escuela además, tiene muchas entradas, porque a una escuela de la Revolución todo el mundo entra.
Por otra parte, nosotros consideramos que
la Revolución no necesitaba representarse, porque antes las escuelas y universidades se representaban como templos, la Universidad tiene columnas, como
el Partenón, pero es porque la burguesía, el poder, necesitaba representarse para decir: yo soy la fuerza
y esa fuerza es immutable

En realidad, el secreto de la belleza de una ciudad, de una arquitectura, está en la capacidad que se ha tenido de resolver los problemas. Un ejemplo es Venecia, que tenía esos problemas de las islas, del agua, y a pesar de todo logran insertarse en esa islita en la que había que poner puentes, había que hacer canales, ellos ya en el 300 tenían la independencia del tráfico vehicular al tráfico peatonal, así que cuando se llegó al automóvil Venecia quedó como ciudad del futuro, inclusive una ciudad comunista, porque Venecia es una cosa única. Claro, las casas están pegadas una a la otra, en la ventana te miras con el vecino, pero en realidad tú bajas a la sala de estar, y el estar es el campo y en ese campo no hay tráfico, no hay nada, todos se conocen. Entonces tú pasas, te sientas en el piso, te pones a leer y no tienes esa necesidad de ir a tu casa porque te sientes protegido. En Venecia estás protegido en cualquier lugar.

No se puede pensar que es un hecho ideológico lo que hace al hombre bueno o por ejemplo, la Iglesia que dice; el amor es la salvación. Claro, el amor es fundamental, pero todos somos iguales, todos somos malos. Los italianos en la guerra hicieron barbaridades, en Etiopía hicieron barbaridades, como los ingleses, los esclavistas, los españoles. No hay diferencia, el hombre es un salvaje, no es un animal porque los animales están programados y cuando comen y se les quita el apetito no siguen comiendo. El hombre sigue  comiendo, comiendo y comiendo. Entonces yo digo: todos somos criminales, todos somos asesinos, todos somos sadomasoquistas, pero la naturaleza también me ha dado un instinto, y si uno ve a un niño que se cae en el mar, si uno es una persona mentalmente sana, la primera sensación que tiene es la de ir a salvarlo. Una persona que no es frustrada ayuda a otra y lo hace voluntariamente, pero también hay todas esas deformaciones. Y hay gente que dice: hay un mundo escondido dentro de nosotros: bueno, abre ese mundo. No tiene que haber nada escondido, no hay que tener miedo de ser. Si tu naturaleza te dice que tienes que salvar al niño, tú puedes ser capaz de escoger: escoger la vida. Escoger la vida es la más grande emoción, porque lograr salvar a los niños, a la gente pobre, eso te da una emoción más grande, más alta, se trata de escoger. O una cosita chiquitica que te da una primera emoción, porque cuando una persona mata inmediatamente después la emoción se acaba, pero la emoción de un programa revolucionario es una emoción larga.

La vida es un viaje, el proyecto es un viaje, la pintura de un cuadro es un viaje. Por ejemplo, por eso decía que a veces el artista se asusta de lo que está saliendo, pero hay que tener fe en lo que uno está dando, es muy peligroso que un artista se asuste y modifique. No, hay que dejar que la mano camine, que la mente camine por su cuenta.

Imagen: La Jiribilla

Por eso insisto en que si hay una conciencia es más fácil, porque nadie puede pensar que la fe, la religión cristiana o la revolución van a modificar al hombre. El hombre no se va a modificar jamás, el hombre siempre será una bestia; no, bestia no, será un salvaje, porque las bestias son buenas. Pero tiene que haber una elección contínua hacia la vida. Porque la vida es más rica y el arte es lo que te acerca más a la vida; por eso decía que el arte le puede dar al hombre una gran ayuda.

Nosotros nos encontramos en Venezuela, Porro estaba en Venezuela pero casualmente los tres tuvimos un punto de contacto, que fue muy importante, con Ernesto Rogers. Ricardo Porro participó en un workshop con Rogers en Venecia, Gottardi es estudiante en Venecia, su profesor fue Scarpa, pero también trabajó en la oficina de Rogers, yo también trabajé en la oficina de Rogers, fue mi profesor. Por vías diferentes los tres tuvimos ese contacto con Ernesto Rogers. Es interesante cómo las personas se cruzan sin encontrarse, pero sin embargo casi se tocan. Entonces, después el destino los hace encontrar en otro lugar.

 

Nota:
Las imágenes de este trabajo son video stills del video "Next time it rains" del artista Felipe Dulzaides.
 

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