Espíritu y razón en los 90
de César Portillo de la Luz

Radamés Giro • La Habana, Cuba

Que la obra de un compositor haya permanecido por más de seis décadas en el imaginario popular no es obra de la casualidad, ni tampoco solo del talento del artista. Para ello es imprescindible que este sea capaz de convertir sus vivencias en necesidad de los demás, y esto solo se logra por la aprehensión que ese creador haga del entorno que le rodea. Al componer, Portillo de la Luz deja madurar las ideas; no escribe hasta que no está del todo satisfecho con lo que hace; de ahí la pulcritud, acabado de sus obras, y la adecuación de melodía y armonía, a lo que habría que agregar el perfecto enlace de los acordes.

En el caso de César Portillo de la Luz estas premisas se cumplen en grado sumo; guitarrista, compositor, pensador y polemista, en su ya larga vida ha devenido —y no por azar— arquetipo de un nuevo tipo de artista, donde los oropeles importan menos que la condición humana.

Su vida ha discurrido trabajando, escuchando, pensando y discriminando. Este proceso lo indujo al jazz, pero también dirigió su atención a la música de las bandas sonoras cinematográficas como subrayado dramático; a la acción y el silencio, a la imagen y el diálogo; igualmente, a las  revistas musicales, como Bataclán, Volando hacia Río de Janeiro, y los filmes de Ginger Rogers y Fred Astaire; es decir, lo que se producía en el cine musical norteamericano de aquella época. Así, aprendió a subrayar en su música, el espíritu o el carácter del texto que se planteaba en la canción.

Por ahí le llegó el impresionismo; más tarde comprendió que la mayor parte de la música que se utilizaba en esos filmes no era, desde el punto de vista genérico, impresionista, aunque en su aplicación respondía a las leyes del impresionismo. Su conocimiento de la música de Claude Debussy y Maurice Ravel, fue a través de las grabaciones que escuchó en casa de Ñico Rojas, entre ellas, la suite La mer, de Debussy, y piezas de Federico Chopin, Johannes Brahms y Franz Liszt.Yo no me alegro de no haber estudiado música de una manera sistemática, pero asimismo considero que ha sido una suerte que yo tuviera que intuir mucho para poder hacer mi música, porque creo que lo que define a un artista es su capacidad de intuición para resolver los problemas imprevistos que le plantea un proyecto de creación...”

Al respecto dice: “Me gustó aquel mundo armónico, pero de momento no me daba cuenta que estaba escuchando una música que alternaba su basamento indistintamente con la escala occidental y con la escala oriental. Después, teóricamente, conocí esto; pero en aquel momento me resultó novedoso, porque escuchaba sonoridades, armonías, que no eran comunes a todas las músicas que yo venía escuchando, basadas en la escala occidental. Así pude distinguir en qué consistía el impresionismo desde el punto de vista armónico y su diferencia con la del romanticismo y la del clasicismo”.

Lecturas posteriores, y otras músicas escuchadas, le fueron confirmando muchas de sus apreciaciones, y reafirmando esos conocimientos empíricos, intuitivos. Sobre este proceso de intuición ha dicho: “yo no me alegro de no haber estudiado música de una manera sistemática, pero asimismo considero que ha sido una suerte que yo tuviera que intuir mucho para poder hacer mi música, porque creo que lo que define a un artista es su capacidad de intuición para resolver los problemas imprevistos que le plantea un proyecto de creación. La tesis de trabajo no existe a priori, las soluciones para resolver todos los problemas no están escritas; es decir, que todos los problemas que le plantea a uno la obra en su proceso de creación no pueden buscarse en ningún manual, pues no existen las recetas para resolverlos”.

Su actitud abierta hacia toda la música que sonaba en aquel momento, independientemente del género, le interesó; y en la medida que su pensamiento musical se fue desarrollando, le permitió ser más selectivo a la hora de escuchar música, y se decidió por aquella donde encontró una mayor riqueza armónica, incluyendo el jazz; si bien su influencia mayor fue la de Glenn Miller, que dejó una huella imperecedera en su obra, particularmente en el aspecto tímbrico y armónico, la orquesta de Stan Kenton le preparó el oído para escuchar a Duke Ellington, así como la de André Kostelanetz. Esto puede apreciarse en su canción “Interludio”, en que la armonía es un elemento de composición; es, en esencia, otra pieza por su independencia de la melodía, a la que, sin embargo, sirve de marco para su expresión.

Hacia 1940, entró en contacto con la obra de Manuel de Falla, que escuchó junto con Ñico Rojas y Frank Emilio; el nivel de ambos como guitarrista y pianista respectivamente, estimuló su interés por este compositor, y lo ayudó a madurar como creador. Ñico y Frank fueron dos pilares para el movimiento filin desde el punto de vista armónico y del pensamiento artístico; pero en su modo de hacer guitarrístico, fue Vicente González-Rubiera, Guyún, al que conoció en 1948, quien lo “deslumbró, porque me di cuenta que la guitarra era mucho más de lo que yo pensaba. Cuando me encontré con él comprendí que había muchos más caminos en mis posibilidades de desarrollo”.

Para los compositores del movimiento del filin, la letra tiene que ver con la realidad que se vivía a diario, con el joven que quería abrirse paso. “Nosotros aparecemos con una letra más cercana a la vida, a nuestra necesidad de enfrentar la vida misma. Tenemos el ejemplo de una canción como “La gloria eres tú”, de José Antonio Méndez, donde este dice: no necesito ir al cielo tisú / si alma mía la gloria eres tú. Nuestras letras estaban muy emparentadas con lo lírico, pero no con el regodeo morboso del dolor, la soledad... Cuando yo, en 1948, salgo con un texto que dice: Mi canción es un grito de alegría, la gente, mucha gente, dice: “Coño, y esto qué cosa es.” Porque, claro, todas las canciones lloraban y lloraban. Nuestro marco de referencias era muy amplio, y esto nos permitió rebasar los moldes de la música establecida en nuestra época; no porque lo programáramos, lo buscáramos, sino porque estábamos impresionados inconscientemente por esa universalidad musical”. El advenimiento del cine sonoro, el desarrollo de la radiodifusión y la industria discográfica les proporcionaron la información que contribuyó al enriquecimiento de tal quehacer artístico y musical.

Según César: “Cuando escribo “Contigo en la distancia” en 1946, creo que ya había alcanzado un nivel importante en este sentido. Esta canción marca el principio de mi vida profesional y de una personalidad particular desde el punto de vista estilístico en el quehacer compositivo. “Contigo en la distancia” es una canción que escribo cuando tenía 24 años, una edad en que en la vida del hombre todo se expresa con vitalidad, con fuerza, con pasión. Y, lógicamente, en este caso me enamoré de una mujer con la que tuve gran afinidad en aquel tiempo, una mujer de una gran sensibilidad frente a la música; al fin de cuenta esta es la anécdota, el leitmotiv”.

Muy lejos estaba este creador de la trascendencia que tendría en el tiempo “Contigo en la distancia”, incluso, que pudiera “vivir de la música”, o sacarle algún beneficio económico, porque la música, más que un fin en sí misma, fue para él una necesidad espiritual, de exponer sus vivencias.

Contigo en la distancia” e “Interludio” son dos canciones que comienzan con un recitativo; es decir, con un fragmento introductorio del tema que se adiciona al principio, pero que no es el tema fundamental, para que brille aun más y se destaque lo que el creador quiere desarrollar como tema principal de la obra:

Recitativo:

No existe un momento del día,

en que pueda apartarte de mí,

el mundo parece distinto

cuando no estás junto a mí.

 

Esto es, un preámbulo para entrar en el tema fundamental:

 

No hay bella melodía

en que no surjas tú,

ni yo quiero escucharla

cuando me faltas tú.

Es que te has convertido

en parte de mi alma,

ya nada me conforma

si no estás tú también.

Más allá de tus labios

del sol y las estrellas,

contigo en la distancia,

amada mía, estoy.

Este tipo de canción se hizo mucho en los EE.UU. por las décadas del 30 y el 40, y Portillo de la Luz lo utilizó, además de en “Interludio”, en “Son al son”.  Porque él no concibe la canción como un hecho aislado que la conforme, ni hace énfasis en uno de sus determinados componentes. Sin embargo, en la obra de César Portillo de la Luz, el hecho real, lo que interesa, es la canción misma y los vehículos que la engrandecen son los elementos armónicos, melódicos, rítmicos y el texto.

En este periodo, Portillo de la Luz había alcanzado un nivel como creador, y esto le permitió hacer un programa como trovador. De 1946 data “Realidad y fantasía”, que grabó Roberto Faz con el Conjunto Casino, y con la popularidad de esa obra, comienza a ser un compositor con cierto reconocimiento, pero es “Contigo en la distancia”, del mismo año, la canción que lo reafirma como compositor, y a la vez le permite, sin darse cuenta, meterse en el mundo profesional de la música. Sin embargo, su verdadero debut profesional, fue en el programa Canciones del Mañana con César y Rebeca (Rebeca era su guitarra), que se trasmitía por la radioemisora Mil Diez.

Después de “Contigo en la distancia”, en 1948 compone “Es nuestra canción”, que aunque no tuvo un éxito tan rotundo como “Contigo en la distancia” y más tarde “Tú, mi delirio”, creo, dice, “que es uno de los arquetipos más interesante que he logrado desde el punto de vista armónico, melódico y del texto”. En 1954 crea “Canto a Rita Montaner”, y “Tú, mi delirio”, alcanza el mismo éxito de “Contigo en la distancia”, que Nat King Cole incluyó, interpretada al piano, con acompañamiento de orquesta, en un álbum que grabó con música cubana y de otros países de América Latina.

En 1946, Portillo de la Luz estaba haciendo armónicamente el mal llamado beguine, que es un movimiento a base de tónica-relativo menor-interdominante-dominante, cuando da a conocer “Realidad y fantasía”, una obra atrevida para su época, que fue un paso de avance muy grande desde el punto de vista de la composición. El autor, a través de la armonía que va haciendo en la guitarra en el preludio y durante el transcurso de la canción, sumerge al oyente, a partir de la relación armónica y melódica, con el vínculo sentimental que él quiere provocar. Esta es una de las cuestiones más difíciles que tiene que enfrentar un compositor en el momento de hacer su obra, traer de forma ambiental, con todos estos elementos, a quien escucha, a ese sentimiento que él puede haber pulsado o sentido en un momento determinado, y Portillo de la Luz lo logra.

En “Amor es eso”, el compositor se plantea algo similar a “Realidad y fantasía”; sobre la cual Martín Rojas dice: “Para mí, “Amor es eso” es una de las canciones más grandes que César ha hecho y que refleja (igual que “Realidad y fantasía”) la relación de crear el sentimiento en quien escucha a través de lo que él va dando en la guitarra, y en su voz, con la melodía y la armonía. Es increíble; hace una progresión cromática de una manera muy inteligente. Viene desde la tónica, bajando hasta la dominante y la quinta por medios tonos, pero de una forma agradable, nada forzada, muy fluida; y después traslada esto una cuarta más arriba; es decir, a la subdominante. Aquí maneja el concepto de frase y semifrase a la hora de construir, pero de una forma empírica, porque él no conoce eso. Es una obra orgánica, espontánea”.

La riqueza armónica que logra en sus composiciones, su concepción orquestal en su acompañamiento en la guitarra, facilitaron a Joaquín Clerch, compositor y guitarrista, crear, a partir de “Amor es eso”, “Interludio”, “Tú, mi delirio”, “Contigo en la distancia”, “Noche cubana”, “Son al son” y “Canción para ese día”, la suite Noche cubana. Clerch despliega en este disco sus amplios conocimientos de la orquestación y sus indudables facultades como guitarrista, su imaginación y dominio de lo más recóndito de la obra de Portillo de la Luz, en la que no traiciona en ningún momento la armonía original, y en ocasiones sorprende, como en Noche cubana, utilizando las cuerdas en pizzicato en la melodía cuyo canto lleva la orquesta, mientras la guitarra acompaña. Esta suite nos permite demostrar, una vez más, la grandeza de este compositor, que a sus 90 años de vida, mantiene el espíritu y la razón de ser de toda su trayectoria vital.

Determinadas circunstancias personales pueden provocar en el compositor ideas que luego vuelca en sus canciones, pero Portillo de la Luz no es un creador de coyunturas. Así, una circunstancia que puede ser desagradable, quizá dolorosa, como el divorcio, lo motivó a crear “Canción de un festival”. En ella dice, al final:

Por eso quiero, cuando me recuerdes

que sea sin rencor, dolor ni pena

porque al fin

son las horas de amor y de dicha

las que vale la pena guardar,

para poder encontrar cada día

la razón de vivir.

La canción, trazada con esa soltura en el diseño melódico que caracteriza a su autor y concebida dentro del más puro estilo filin, es portadora de un nuevo ingrediente en el texto, al desarrollarse la temática amorosa más allá del conflicto íntimo, con la mirada vuelta hacia afuera, hacia las calles, los parques y la ciudad que le sirve de escenario.

Pero en el momento que esto ocurre, y paralelo a él, Portillo de la Luz en sus textos y armonía, giraba hacia otras direcciones, aunque sin apartarse totalmente del filin. Esto es evidente en “Es nuestra canción”, 1948; “Al hombre nuevo”, 1967; “Canción a la canción”, “La hora de todos”, y “¡Oh! valeroso Vietnam”, 1968; en las cuales, cada nuevo problema le planteaba soluciones artísticas diferentes, como ha ocurrido, a través de la historia de la música, con los grandes creadores, y César es uno de ellos.

“Yo me propongo seguir expresando cosas desde la canción, pero con temas diversos; entre ellos la canción de amor, de crítica a ciertas formas del comportamiento humano...”Según el compositor y guitarrista Martín Rojas: “César es, curiosamente para mí, y creo que para todo aquel que le gusta la armonía aplicada de una forma consecuente y seria, quizá el compositor que respondiendo a la época del filin, sea el más prolífico en el momento de dar de sí lo que tiene dentro, no solamente por la influencia —cosa que rodea a todo músico, y por la cual hacemos en muchas ocasiones el intento de renovar y de crear—. Creo firmemente que sin la influencia externa, aun cuando se tenga talento, no se puede dar más sin ese nivel de información. Pero en el caso de César esto es muy curioso: y es que él aporta dentro de la corriente filin, y aun más allá, la canción con toda una serie de valores armónicos, que quizá si los bebió o los absorbió fue del éter; pero no de una influencia directa, quiero decir. Es decir, no es el músico que se sienta a escuchar detenidamente, a extraer del entorno citas para crear. Y esto es una cosa que obra mucho en su favor; digo en su favor, partiendo que yo estimo —y esta es mi opinión muy particular—  que el caso de César es lo más cercano a la genialidad que yo conozco dentro de los compositores del movimiento filin”.

Según César, en “cuanto a los caminos para equilibrar emoción y compulsión, hay uno muy simple: el oficio; pero este puede ser un arma de dos filos: puede servir simplemente para calcar estructuras ya existentes; en ese caso no accedemos a la atmósfera de lo que es propiamente la creación”; porque cuando una manera de hacer, desde el punto de vista del mercado, resulta exitosa, se convierte en un esquema. Evitarlo, dice, “fue lo que me facilitó ir trascendiendo el lenguaje artístico con que me expresaba”.

“Yo me propongo seguir expresando cosas desde la canción, pero con temas diversos; entre ellos la canción de amor, de crítica a ciertas formas del comportamiento humano, como las que he hecho en los casos de los mecenas, los miméticos, los oportunistas, los iconoclastas, los prepotentes y los perdonavidas; voy a seguir cantando sobre esas cosas”.

“Un trabajo donde me planteé un problema así fue en “Canción para ese día”. Pienso que esta obra es la expresión de una madurez, de un dominio de la composición; porque en ella yo sí trabajé con una tesis, a partir de una idea, de un propósito quiero decir. Es una canción un poco autobiográfica. Sé de la virtualidad que tiene la canción trovadoresca como expresión humana, que ha sido mantenida en el tiempo por distintas generaciones, y que es cultura popular precisamente porque ha sobrevivido en medio de una gran evolución de la música”.

No obstante, piensa “que la madurez de uno como hombre lo capacita para motivarse con otras cosas menos egoístas, que no sean tus propias pasiones amorosas”, lo que no invalida, desde luego, antes bien lo pondera, hacer canciones de amor.

Inconforme con lo realizado, y en búsqueda por renovar su lenguaje, Portillo de la Luz llegó a la conclusión de que: “En las últimas cosas que he escrito hay un ritmo y un juego con las palabras que es completamente guilleniano, sin que yo haya tenido la intención de manejarla; porque, además, yo soy un diletante de la poesía de Guillén; es decir, no soy un estudioso de su poesía, no la conozco profundamente como para ponerme a trabajar a partir de ella. La poesía de Guillén fue dándose en mí como un código sin yo darme cuenta; y este código sale de mi subconsciente y va a ser consciente en un momento dado en que estoy creando. Por ejemplo, en “Canto, luego existo”: Quien por mi canto piense que no piense/ que no he pensado yo por lo que canto/ si cuando canto canto lo que pienso/ y porque pienso vivo cuando canto, yo siento que eso es guilleniano completamente; pienso que si a lo mejor yo me hubiera puesto a trabajar en esa tendencia, no lo logro; pero el marco referencial va creando un código en el subconsciente. Por eso pienso que sobre sicología y arte hay que escribir muchísimo, pero sobre todo sobre el arte popular”.

El 15 de abril de 2004, la Academia de las Artes y las Ciencias de la Música, le otorgó, en su VIII edición, a César Portillo de la Luz, el Premio Latino a Toda una Vida, en ceremonia efectuada en el Palacio Municipal de Congresos de Madrid, España, merecido homenaje al espíritu y razón de un maestro de la forma y el contenido que sumará muchos años más a sus recién cumplidos 90.

Comentarios

RECORDAR ES VIVIR .Es importante tener siempre presente a los pilares del BOLERO. De una u otra forma nos dejaron un legado musical bien cimentado y muy importante para el conocimiento y avance de nuestra
formación musical, tanto como aficionados y músicos profesionales. Pero si también resultaria muy interesante, dar a conocer en este foro sus letras acordes tablaturas originales como referencia para mejorar o copiar en nuestras composiciones y reestructuraciones musicales.
SALUDOS

lamento mucho el fallecimiento de César Portillo de La Luz, un pilar universal del bolero y de la música hermosa y bien concebida. los amantes del bolero, que todavía quedamos muchos lo recordarán siempre.
me gustaría que alguien se esforzara y por qué no, aquí en La Jiribilla a presentarnos acordes y tablaturas de sus canciones. Para Interludio nos hace falta a muchos que somos aficionados a la guitarra.
saludos a todos

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