Un guiñol se manifiesta

Norge Espinosa, Rubén Darío Salazar • La Habana, Cuba

Imagen: La Jiribilla
 

Desde que se abre el bohío que aparece en la primera escena de Pelusín y los pájaros, ya no cabe duda: ha comenzado un nuevo tiempo para el títere nacional, en ese país que aún, en 1956, no contaba con más que algunos pasos todavía inciertos en la conformación de una tradición titiritera genuina y respetable. Mientras en Argentina o México, por citar solo dos reconocidos ejemplos de escuelas asentadas y estructuradas sobre personajes y modos de hacer conseguidos desde lo autóctono, el panorama es un tanto más positivo; en Cuba había mucho por hacer. Y los hermanos Camejo estaban dispuestos a ese riesgo fundacional.

Pelusín del Monte es un guajirito rubio, de intensos ojos verdes, hablar constante y disparatero, mentiroso pero de buen corazón: un títere que se parece a un niño y un niño que se parece a un títere. Esa condición rápidamente lo enlaza con sus espectadores, y es de esa corriente de simpatía que brota la tradición y permanencia de un personaje que Dora Alonso, destacadísima autora de nuestra literatura, la radio y la naciente televisión, creó a petición de los jóvenes titiriteros. Junto al Manifiesto lanzado por ellos en ese mismo año, viene a ser un punto de giro en la trayectoria que cada vez más los confirma como uno de los valiosos puntales de una nueva cultura teatral en la Isla. Pero todo merece ser contado también más allá de la emoción, con el cuidado imprescindible que se ha de poner en lo que se protege y quiere saberse testimonio puntualmente preservado. Antes de que el retablillo se abriese para dar paso al impetuoso cazador de pajaritos y su abuela Pirula, otros acontecimientos se habían sucedido, y de la acumulación y resultados de los mismos es que emana, entre otras cosas, el propio alumbramiento de tan querido personaje. En las fotos del estreno de esa pieza con la que se inicia la saga del Peluso Patatuso, están los rostros sonrientes de Carucha y Pepe Camejo. Y junto a ellos, está, no menos sonriente, Pepe Carril.

La irrupción de este joven holguinero en el ámbito de los hermanos resultará un hecho decisivo en la historia misma de sus proyecciones y logros. Titiritero por vocación natural, en su niñez admiró a Marcos Blanco: hijo de un artista ambulante, proveniente de Islas Canarias, que animaba figuras por aquellos lares de Guantánamo y Baracoa, contando las historias de Don Gaiferos y doña Melisendra y mezclándolos con los ya criollos Don Timoteo y Doña Cascarria. Con el nuevo integrante, nacido en el Central Preston del poblado de Mayarí en 1930, se completará una suerte de trinidad que asienta los caracteres de cada uno de sus vértices, y se recombinan y regeneran constantemente las ideas e indagaciones de la naciente compañía de guiñol. Carril había logrado escenificar, antes de su arribo habanero, una versión de Los zapaticos de rosa, el célebre poema martiano, en una puesta que sirve de homenaje al natalicio del Apóstol. Junto a obras del imprescindible Javier Villafañe, ya arma un breve repertorio que incluye algún texto de su inspiración: esa joya de sencilla comicidad titulada Las bodas del ratón Pirulero.

Dora Carvajal, Renée Potts, Beba Farías y María Luisa Ríos, entre otras figuras, le dan la bienvenida en la capital. En Titirilandia, junto a la Farías, diseñó muñecos y escenografías, labor que adelanta la que luego desarrollaría en el Teatro Universitario. Es en esos andares que se cruza con los Camejo, y entre él y Pepe surge una relación que imbricará lo sentimental con los anhelos profesionales, estableciéndose entre ambos una de las más ricas confluencias de talentos de nuestra memoria escénica. Carucha lo acoge como un hermano y los tres emprenden un nuevo rumbo, afín a los planes cada vez más ambiciosos de quienes ya son la punta visible de un quehacer cubano destinado a ganar respeto para el teatro de figuras. A Carril se deberá una expresión de raíz cubana genuina, un sentir de lo rural que no serán nunca expresiones superficiales, y de lo cual seguramente se habrá trasvasado mucho al Pelusín del Monte aún por nacer. Dramaturgo con intuición rápida para lo popular y lo eminentemente eficaz dentro del juego titeril, escribió cuentos, y otras piezas como el hermoso Belén de Cuba: un juego navideño que alcanzó elogios en sus numerosas representaciones. Fue también quien estimuló y proyectó dentro del concepto artístico del núcleo los primeros y fundamentales acercamientos al mundo yoruba, a las esencias negras de nuestra cultura, que llegaría a ser una de las vertientes más celebradas e insólitas del futuro Teatro Nacional de Guiñol.

Unificando los modestos esfuerzos del Guiñol de los Hermanos Camejo y el Guiñol de Oriente, creado por Carril, se avivó en la mente de esta trinidad un empeño aún más aglutinador, y es por eso que el 28 de marzo de 1956 la prensa nacional acoge un documento que viene ser la plataforma sobre la cual se afirmarán todos sus proyectos futuros, y que resulta imprescindible para comprender hacia dónde querían estos artistas impulsar el arte de los títeres en Cuba, a partir de una escala progresiva que se dilataba en algo más que la labor de una compañía única. Nuestra crítica suele recordar con más énfasis otros manifiestos (el de Teatro Estudio, a cuya creación se adelanta este en dos años, pongamos por caso). El texto que firman Carucha y Pepe Camejo junto a Carril es no menos ambicioso y justo en sus cardinales: una prueba irrefutable de la entrega de todos a un arte que, no por menospreciado en ciertos círculos, dejaba de tener para ellos la intensidad y las exigencias de los empeños más serios. Reproduzco aquí el texto íntegro del “Manifiesto y programa por un Guiñol Nacional de Cuba”. Que la actualidad y claridad de sus palabras hablen por sí solas:

“Por un Guiñol Nacional de Cuba

Consideramos absolutamente necesaria la consolidación de un movimiento titiritero cubano tendiente a promover la difusión de la cultura y las tradiciones cubanas, incorporando así la actividad del guiñol cubano a los esfuerzos de la misma índole que se producen en otros países de América Latina y el mundo.

Creemos que el teatro de títeres no solo sirve, como se cree entre nosotros, para divertir a los niños, sino que también constituye por sí mismo un arte propio de ilustre linaje y de infinitas posibilidades, y con alcance mucho más amplio, ya que abarca a todo el público por igual.

Aspiramos a que los maestros actuales sepan comprender el poder que tienen los muñecos para liberar al niño de los apocamientos y limitaciones físicas y despertar en él sus facultades emotivas, fomentando en cada escuela un grupo interesado en esta actividad, que le auxilie además como maestro en su función pedagógica.

El teatro de títeres desarrolla la imaginación infantil, y el arte de escribir, de pintar, de actuar. Siendo además un excelente ejercicio para el ojo y el oído.

Como gran medio de expresión artística y cultural el teatro de títeres sugiere una original forma de teatro poético. Allí donde se encuentran los límites del actor de carne y hueso, el títere, despojado de las leyes humanas y de todas las contingencias mortales, alcanza altura que solo el espíritu puede trasmontar, guiado por el sueño y la fantasía.

Para la realización de este empeño de singular envergadura contamos con el calor de la experiencia adquirida por nosotros en los últimos cinco años ininterrumpidos de labor titiritera, que queremos aumentar y mantener como una hermosa tradición cubana.

Tenemos fe en la comprensión y ayuda de los cubanos buenos que aman nuestra cultura y nuestras costumbres.

Firmado: Pepe Camejo, Pepe Carril y Carucha Camejo”.

Imagen: La Jiribilla
Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín, Guiñol Nacional, 1962

 

Programa

El Guiñol Nacional de Cuba, a fin de fomentar un creciente interés por esta manifestación artística, incluye en su ideario los siguientes proyectos:

  1. Promover ampliamente el teatro de títeres con fines didácticos y como medio auxiliar de la enseñanza, mediante funciones y charlas escolares, conferencias y publicaciones dirigidas a maestros y alumnos.
  2. Realizar giras por las zonas rurales del país, llevando el material necesario para dejar constituido en cada escuela cubana un teatro de títeres donde los propios niños elaboran sus manos: muñecos, escenarios y libretos… Y habrá artistas en ciernes en cada rincón de nuestra Patria.
  3. Hacer funciones eventuales para adultos donde la música y la plástica cubana tengan sitio preferente, para probar ampliamente las infinitas posibilidades del guiñol como gran arte.
  4. Mantener concursos periódicos para estimular la producción literaria para títeres puramente nacional, que sea evidente reflejo de nuestras costumbres y tradiciones.

Un documento como este, nadie lo duda, no es sino el resultado de la madurez ganada por los Camejo a fuerza del aprendizaje diario, del taller constante de sus propias experiencias, de un pensamiento cultural que rebasaba el mero sentido de bien comercial que pudieran garantizarle las funciones constantes o el trabajo en otros medios. Asombra ahora ver con cuánta lucidez y fe consecuente se mantuvieron apegados a esas palabras fundacionales durante todo el tiempo de creación que tendrían por delante, y cómo ya, en aquel año, se interesaban en atraer público adulto a sus propuestas, al tiempo que revelaban un conocimiento quizá inesperado del panorama del títere fuera del contexto cubano. Carucha, siempre orgullosa de su cultura, no dejaba de leer, de investigar, de fundamentar el respeto hacia sus títeres en el reconocimiento de una tradición que, desde la vieja Europa, había ido ganando cada vez mayor linaje, y en el cual podían integrarse nombres de artistas imprescindibles, respetados incluso por aquellos que no sentían sino desprecio ante las figuras animadas. Y se trataba de conseguir mayor visibilidad para ese empeño, a despecho de la ignorancia y ese mismo desprecio con el cual otros los mal juzgaban.

Precisamente para que la visibilidad alcanzara hechos concretos, es que nace Titeretada, cuaderno del Guiñol Nacional de Cuba, primera publicación periódica dedicada exclusivamente a difundir noticias y textos del mundo de los títeres en nuestro país. Con un formato artesanal, reproducida a través de mimeógrafos (no deja de estremecer el parecido de su factura, viéndolas hoy, con las entrañables Ediciones Vigía, nacidas en Matanzas 30 años más tarde), tuvo una frecuencia trimestral, bajo la dirección conjunta de Pepe Carril y Pepe Camejo, vendiéndose a un costo de apenas diez centavos. El primer número data de julio-septiembre de 1956, y tiene en su primera página unos párrafos que definen a Titeretada, mezclando en su redacción algo de la impostergable buena fe que anima siempre a estos proyectos con una suspicaz voluntad de ampliar su convocatoria a los más disímiles públicos:

Titeretada quiere servir a los propósitos del guiñol cubano.

Gustar a los niños y a los mayores.

A los alumnos y a los maestros.

A todos los que tienen fe en las cosas tiernas y felices.

A los que nunca dejan de ser niños, aunque sea por dentro.

A los que son capaces de entender una lección humilde pero grande de un muñequito de trapo y cartón.

A todos. Porque estamos seguros que se nos puede comprender sin mucho esfuerzo (…)”1

La publicación del Cuaderno se mantendrá, con salidas intermitentes, hasta principios de la década del 60. En su índice aparecen textos teóricos sobre el arte del títere, firmados, entre otros por Maurice Kurtz, Jacques Chesnais, Francisco Ichaso o José Manuel Valdés Rodríguez, así como textos de los propios directores con instrucciones para construir retablos, y breves piezas, entre ellas La tiza mágica, de Clara Ronay y Vicente Revuelta. Frases de Lorca, Lord Byron, G. H. Wells, Anatole France, J. Swift, Gordon Craig o Pablo Casals se insertaban en cada número, elogiando al mundo del guiñol, a fin de mostrar a cuántos genios han seducido los humildes títeres. ¿Cómo habrán resonado esas palabras, unidas a las del Manifiesto, en aquella Habana del 1956?

En esa Habana persistían otros aires de cultura, incluidos los muy arremolinados de Ciclón, en la cual la influencia de su secretario de redacción, Virgilio Piñera, se sintió de distintos modos, entre ellos, mediante la publicación de nuevos dramaturgos nacionales, como Ramón Ferreira (Un color para este miedo) o Niso Malaret. Es el año en que Vicente Revuelta y Julio García Espinosa estrenan Juana de Lorena, sobre el texto de Maxwell Anderson, experimentando ya con un tono nacional en el lenguaje de la adaptación, y permitiendo a Raquel Revuelta conseguir una de sus más celebradas interpretaciones. El espacio que acogió tal acontecimiento fue la Hubert de Blanck, una de las más lujosas sedes del boom de las salitas que desde 1954 renovaron la idea de una capital para el teatro. Una idea sostenida por el sueño y el anhelo enfebrecido de sus protagonistas, más que desde la verdad de un mundo cultural que, desde la oficialidad, apenas si apoyaba esos proyectos, pero que en 1956 abrió finalmente un escenario en el Palacio de Bellas Artes, por el cual pasaron varios de nuestros mejores artistas. Esa Habana de 1956 aplaudió al maestro Gonzalo Roig en un homenaje nacional, deliró ante el revival que Rita Montaner demostró al asumir La Médium, acogió con beneplácito a una debutante llamada Celeste Mendoza y reconoció el talento de Lola Flores, Maurice Chevalier y Edith Piaff. Y asimismo, pagando un precio módico (25 centavos), se acercó a ese nuevo teatro para aplaudir obras que, ya estrenadas en otras salas, lograban el “privilegio” de subir a este otro tablado, de mejores condiciones técnicas.

Los encargados de inaugurar la sala fueron los propios Hermanos Camejo, que estrenaron allí El mancebo que casó con mujer brava, de Alejandro Casona. Carucha ha explicado con transparencia cómo llegaron a establecerse ahí: “…trabajamos en Bellas Artes, con Guillermo de Zéndegui que era primo hermano de mi esposo, Héctor Beltrán, y sentía mucha admiración por nosotros.”2 Durante los domingos, esa será la nueva casa del Guiñol de los Hermanos Camejo, y es ahí probablemente que se estrene Pelusín y los pájaros, que tanta importancia tiene en la trayectoria toda de la historia del títere cubano. Hago una salvedad: digo que es probable y no seguro porque, como suele suceder con esos momentos en que algo se funda, las palabras se mueven en un terreno incierto, donde no falta algo de bruma, y hasta hoy, por mucho que hayamos consultado e investigado, ni los sobrevivientes de aquella época ni los implicados en nuestra búsqueda pueden dar fe de que la pieza de Dora haya tenido su prèmier en este espacio. Recuérdese que por esta época el grupo alternaba dando funciones en el Coney Island, donde anunciaban “el gran Teatro de Títeres de los hermanos Camejo con Pepe Carril, artista de la Televisión” y brindaban “un espectáculo divertido y moral para sus niños”, según reza un volante promocional de la época. Todo parece indicar, sin embargo, que es el teatro del Instituto Nacional de Cultura el que ve nacer a Pelusín del Monte. Cosas de los títeres, vamos a pensarlo así mientras no aparezca un dato que afirme lo contrario.

Imagen: La Jiribilla
Carucha Camejo y Mascuello

 

Esa relación con Guillermo de Zéndegui y el Instituto me permite hacer un paréntesis aquí, antes de abordar con mayor hondura los aportes de Pelusín y los pájaros. Si se revisa el folleto editado por esa institución en 1957 para dar fe de los espectáculos presentados en esa sala, y recoger los nombres de los artistas que pasaron por sus tablas, se comprobará que junto a los Camejo, quienes efectivamente aparecen en foto a toda página en el reverso de portada, trabajaron allí Francisco Morín, Juan Guerra, Adela Escartín, Erick Santamaría, Juan A. García, Julio Matas y Ángel Cuadra, todos en calidad de directores de obras como Sangre verde, Antígona, El hombre que vino a cenar, La soga, El caso de la mujer asesinadita, Antes del desayuno y La soprano calva, o Pobrecito embustero. Una lista incluida en el reverso de contraportada nombra como colaboradores del INC en sus “labores teatrales” a figuras tan diversas como Georgina Almanza, Enrique Almirante, Leonor Borrero, Sergio Corrieri, Maritza Rosales, Nancy Delbert, Ángel Toraño, Ana Lasalle, René de la Cruz, Miguel Navarro, Lilian Llerena o Julito Lot. Bastaba con actuar en alguna de estas representaciones para “entrar” en dicha lista, con lo cual la institución trataba de afirmar un número de “adeptos”, estuvieran estos o no cercanos a los manejos políticos del régimen que auspiciaba estas funciones. Aún hoy varios historiadores echan en cara a los Camejo su filiación con los funcionarios de la tiranía batistiana, pero no he encontrado que acusaran por lo mismo a algunos de los mencionados, o a intelectuales que recibieron condecoraciones de manos del tirano, a los que sí denuncia un editorial de Ciclón3. Ellos se consideraron siempre apolíticos, y como Carucha recuerda, cuando empezó la acción militar en la Sierra, decidieron abstenerse de participar en estos espacios. Reverso de la moneda que era la Sociedad Nuestro Tiempo, el INC marcaba, de alguna manera, a quienes frecuentaban su sede, y de ello se valieron los enemigos de este núcleo de artistas, años más tarde. Enardecidos por hacer su arte, no participaron activamente en la lucha clandestina, y eso es algo que Carucha tampoco oculta. Décadas después, cuando repasa esa historia en la entrevista con Liliana Pérez Recio, mantiene su credo:

“Nosotros en realidad éramos apolíticos, nunca pertenecimos a ningún partido, a ninguna tendencia política. Ni aun trabajando en el Teatro Nacional de Guiñol éramos miembros del Comité de Defensa, nunca fuimos milicianos porque el tiempo no nos daba tampoco para otra actividad que no fuera la del teatro. (…) Como dice Freddy Artiles, éramos apolíticos y yo reconozco que lo soy. (…) Los artistas tienen otras armas, para los artistas es combativo su arte. Nosotros salíamos a luchar poniendo nuestras obras…”

Una ojeada al repertorio que los Camejo presentaron en el Palacio de Bellas Artes da fe de la intensidad de su quehacer y del afán de crecimiento que los caracterizó siempre. Desde agosto de 1956 están en la salita de 401 capacidades con un conjunto de piezas titiriteras basadas en cuentos clásicos o en aportes de autores cubanos y latinoamericanos. Así, El soldadito de guardia, un clásico de Villafañe alterna con una charla sobre la “elaboración de un guiñol escolar” que imparte Pepe Camejo, y a ello se suma la fábula de Los dos leñadores, versionada por Modesto Centeno, de quien también escenifican Chinito Palanqueta y ¿Quién se robó las manzanas? También intercalan variedades musicales, o películas de marionetas, como la francesa Zanzabelle a París, en esas funciones que comenzaban siempre a las cuatro de la tarde. Fermín Borges, un nuevo valor de la dramaturgia nacional, escribe para ellos textos como El vago señor Chun Min, o recrea La Cucarachita Martina. Otros dramaturgos que suben a retablo son Dysis Guira (El gato con botas), Germán Berdiales (Cenicienta), Clara Ronay (La tiza mágica), Nydia del Valle (Un fantoche en busca de trabajo), Elena Fortún (El milagro de san Nicolás), Julio Batista (La bruja que no era bruja), Susana Julia Buquet (Los tres cerditos). Pepe Carril se arriesga adaptando para títeres la célebre partitura de Prokofiev Pedro y el lobo, en un empeño que mezcla grandes compositores y animación de figuras y que anuncia una  vertiente que, ya en la Revolución, el Teatro Nacional de Guiñol explotará con éxito. En toda esta temporada, ya se unen a ellos talentos diversos, como el músico Juan Blanco, o el diseñador Tomás Oliva, confirmando el anhelo aglutinador que también, años más tarde, enriquecerá las búsquedas del TNG. Julio Batista y Julio Lot se unen a Berta Camejo, que junto a sus hermanos Carucha y Pepe integran con Carril el elenco de estas representaciones.

Imagen: La Jiribilla
Cucarachita Martina

En ese contexto de trabajo incesante es que nace Pelusín, un títere que desde su aparición ha sido admirado y discutido, como debe ser con todo suceso de impacto verdadero. Los Camejo, que han sido acusados de “extranjerizantes” alguna que otra vez, sintieron la necesidad de sumar a ese repertorio, sin embargo, un personaje de acento nacional: una figura que asumiera sin remilgos la gracia criolla, en pleno sabor titiritero. Y decidieron que sería Dora Alonso (1910-2001) quien lo creara para ellos, si bien esta matancera no había compuesto jamás una pieza para la escena, ni tenía conocimiento de los secretos de la vida teatral. Ese olfato visionario que los guió en sus mejores momentos, les hizo pensar, pese a todo, que la autora de exitosas radionovelas sería una aliada perfecta en este empeño. Con ese empuje que los caracterizó, mezclado a la voluntad que los guió siempre para sumar talentos genuinos a lo que defendían desde el retablo, se plantaron frente a la ya respetada escritora para solicitarle tamaña empresa. Dejemos que sea Dora quien lo cuente con su prosapia inolvidable:

“Yo nunca pertenecí a los grupos teatrales, estaba dedicada a la radio, la televisión que comenzaba, pero me hablaron de un carromato de los Hermanos Camejo y Pepe Carril, que iba con su pobreza y su arte de parque en parque los domingos, vistiendo los muñecos con los retazos que conseguían en la calle Muralla. (…) Nunca vi ese espectáculo, pero un día me vinieron a visitar Pepe Camejo, Pepe Carril y Carucha, para pedirme que hiciera un libreto de títeres. Yo les dije: “Nunca he escrito títeres, hay escritores…” Me dijeron: “Mira, Dora, deja a esos escritores aparte, ya hemos hablado con distintos, y bien porque tienen mucho trabajo, bien por lo que sea, no aceptan. Nosotros te pedimos que hagas el esfuerzo, aunque no podemos pagarlo, como se supone.” Bueno, en fin, que les dije: “déjenme probar”, y como es natural, siguiendo mi línea literaria de toda la vida, que es la mía, de mi raíz familiar, me orienté hacia el campo. Imaginé un títere campesino, con la característica de nuestro pueblo, la gracia, la malicia sana, la alegría, los ritmos, los colores, en fin, de Cuba, Cuba popular, y me senté a escribir Pelusín y los pájaros, que fue lo primero.”4

Creadora auténtica, Dora no iba a imaginar un mundo de personajes en el que ella misma no se reflejara, así estuviera trabajando “por encargo”. De qué manera la sicología de Pelusín del Monte y Pérez del Corcho se hilvana a la de su madre literaria, es cosa que demuestra ella misma evidenciando cuán difícil resultaría separar a la niña que fuera la propia escritora del personaje al cual le dio sus segundos apellidos, y que de inmediato sedujo a los Camejo:

“Naturalmente, yo estaba naciendo en un nuevo arte, con mis raíces campesinas, campo, abuela, relación de ella con el nieto, esta cosa sana, y el bohío, el color, la gracia cubana. Yo tengo el carácter muy alegre, muy fácil, y me lancé a lo que yo creía que podía ser un muñequito cubano, un niñito cubano gracioso, con una mente un poco más ágil, de un títere. Y se lo entregué a los Camejo, que se entusiasmaron. Fue el comienzo de todo lo que fue Pelusín para mi pueblo, y uno de mis grandes orgullos de escritora. Primero, porque era algo dedicado al verdadero arte que traían los Camejo. Segundo, pensar en los niños cubanos, que tuvieran nuestras cosas y nuestros títeres, como posteriormente lo hice con la literatura.”5

Y es que hay algo que generalmente se olvida, incluso cuando los investigadores repasan el extenso curriculum de Dora Alonso, quien ganara en 1988 el Premio Nacional de Literatura, y es que esta mujer comienza su prolífica trayectoria como autora de literatura para niños con esta humilde pieza, de cuyo éxito se desprende luego toda una órbita que incluye verdaderos clásicos como Aventuras de Guille, El cochero azul, El valle de la Pájara Pinta, y La flauta de chocolate, amén de otras piezas escénicas como Tintín Pirulero, Espantajo y los pájaros, Doñita Abeja y Doñita Bella, etc. Noveletas, cuentos, poemarios y obras que la convirtieron en una digna equivalente a Astrid Lindgren en nuestro país, la autora del género de más rotundos logros en nuestra memoria literaria. Quién sabe si esto no hubiera ocurrido de no habérsele ocurrido a los Camejo aquella visita intempestuosa, de la cual nació Pelusín del Monte. De ellos, por cierto, Dora Alonso guardaba ya, como una trinidad orgánica, una imagen muy precisa:

“Pepe era sin duda el gran maestro, el gran creador y realizador. Carril era insustituible en compañía de Pepe, para ejecutar muchas de sus cosas. Y Carucha era la Reina-Flor del grupo, en lo artístico, en lo femenino, y de un carácter más realizado que el de Pepe Carril y Pepe Camejo, pero yo creo que era un conjunto que no se ha repetido.”6

El argumento simple y gracioso de Pelusín y los pájaros resultó un triunfo indudable. En la pieza, Pelusín aparece armado de un tirapiedras, con el cual planea divertirse disparando a los pajaritos que rondan el bohío donde vive con su cariñosa y sabia abuela Pirula. A pesar de las recomendaciones de la abuela, Pelusín insiste en sus anhelos de convertirse en un auténtico cazador, lo cual acaba mal, pues en la tercera escena podemos verlo atado a un árbol, rodeado de un coro de aves que se disponen a juzgarlo por la crueldad de sus juegos. Solo la intervención de la Abuela consigue el perdón, y el niño promete, al final, romper su tiraflechas y no dañar jamás a los pájaros. La moraleja viene sabiamente envuelta en chistes rápidos, en diálogos de segura fuerza titiritera, en una caracterización rápida y chispeante de los personajes, lo que evita una carga didáctica excesiva, gracias a lo cual aún hoy el texto se reciba con agrado. Las caricaturas de tipos humanos que vienen a ser los pájaros durante el juicio (El Cotorrón juez, la Lechuza alocada, la Paloma herida pero alebrestada y el simpático Totí), redondean los aportes del memorable dúo que componen la abuela y su nieto, que protagonizan un asombroso primer intento de dramaturgia titiritera, afianzado en la síntesis que Dora indudablemente retomó de sus experiencias radiales. Es de ese mundo, también, que provienen algunas de las voces que acrisolaron la imagen definitiva de esa pareja familiar. Antonia Valdés daría su voz para precisar el carácter de doña Piruja, y Martha Falcón aportó la suya para completar la imagen viva del guajirito. Esta actriz, ya fallecida, recordaba en junio de 1999: “Dora me había pedido un Pelusín chispeante, muy travieso, y Camejo había hecho un muñequito tan simpático que aquello salió solo, un niño vivo, sano. Dora se quedó encantada, y siempre me buscan para ponerle la voz.”7

No es difícil imaginar el impacto que este personaje tendría en un público infantil que se reconocía, en sus juegos y maneras de decir, en el nuevo protagonista. Por esta vez, se les regalaba no un azucarado cuento de hadas, no una versión de un cuento clásico ya conocido, y no un argumento emplazado en lejanos paisajes europeos. Era una historia original, que sin tapujos se disponía a hablar “en cubano” desde el retablo: la lengua de estos personajes es tan criolla como teatral. La acertada caracterización del niño que es Pelusín permite, de inmediato, simpatizar con sus rasgos y actitudes, incluso, cuando dice alguna mentira. Así, por ejemplo, uno no puede dejar de sonreír ante sus respuestas ingeniosas y raudas, como cuando niega ser Pelusín para eludir la condena y grita: “Yo no fui… Yo no soy Pelusín. Yo me llamo Emeterio Quiterio y vivo en Taco Taco, entrando a mano derecha.” O cuando se defiende con firmeza: “¡Yo sí voy a la escuela! Cada tres días voy a la escuela, ya sé contar hasta tres y hago unos garabatos lindísimos.” 8 Tan exitosa fue la irrupción de Pelusín del Monte que, dos años más tarde nace la segunda entrega de una saga que llegaría a tener cuatro piezas teatrales y una larga serie de capítulos para la televisión, ya en el período revolucionario, dentro del cual es que se estrenará esta primera secuela, en 1962. Pelusín frutero recombina con acierto los elementos de la primera obra e introduce el ámbito urbano en el universo de estos personajes.

En esta segunda aventura el telón se abre para mostrarnos a Pelusín dispuesto a convertirse en vendedor de frutas, “a poner un negocio”. Con ello, además, se introduce una leve referencia al contexto social y económico de aquel duro instante. El niño quiere trabajar para alcanzar algunas garantías elementales, comprarle unos espejuelos nuevos a la abuela, pero también una casa donde criarán conejos, palomas mensajeras, tendrán una guitarra y un potro lucero. Su experiencia como vendedor ambulante, sin embargo, no es nada feliz. Sus únicos clientes, ya en la ciudad, serán una Viejita Loca y un Viejito Llorón que se aprovecharán de su inocencia, para vaciarle la carretilla sin pagarle un centavo a cambio de las frutas. Pelusín, impotente, reconoce su fracaso y se marcha de vuelta al bohío, dejando un aire triste en la escena, con lo cual la pieza también logra particularizarse en un ámbito dramatúrgico que presuponía finales felices para las obras destinadas al público infantil; si la primera aventura del personaje tenía matices gozosos esta termina con un acento melancólico que refuerza el comentario social. Freddy Artiles ha querido descubrir en los diálogos disparatados de los dos viejos con el protagonista un eco de las obras del absurdo que habían tomado “por asalto” a La Habana por aquellos dias8 La hipótesis resulta interesante, pero Dora Alonso no dejó referencias acerca de ese posible influjo en su obra, y por demás, todos sus diálogos teatrales para títeres están impregnados de esa gracia “absurda” que forma parte de la tradición misma del arte titeril, de la cual bebió el teatro del absurdo, que duda cabe, y sus antecedentes: piénsese, como ejemplo relevante, en el Ubu roi, de Alfred Jarry.

Pelusín es el hijo orgánico de todo el proceso de maduración y búsquedas que el núcleo de jóvenes titiriteros venía esperando desde sus primeros logros. En 1958 estaban a la delantera de un acontecer teatral que confiaba en el arte del retablo, y en el que además podían reconocer la obra de otros contemporáneos destacados. Beba Farías había estrenado ya, en 1955, Floripondito o los títeres son personas, el mejor ejemplo de dramaturgia titiritera firmado por el futuro Poeta Nacional Nicolás Guillén, en su local de Titirilandia, frente al Zoológico de La Habana, retomando la línea que Eduardo Manet le había legado al dejar bajo su responsabilidad el guiñol que abrió en la Sociedad Nuestro Tiempo. María Antonieta Fariñas había promovido, desde su programa televisivo del Canal 11 Jardín de maravillas, la técnica de la marioneta. Justamente con muñecos de hilo los Camejo experimentaron para representar Los zapaticos de rosa, en la apertura del Reparto Santa Catalina, según rememora Carucha, en un proyecto para el cual se guiaron mediante los libros argentinos y mexicanos a los que ya tenía acceso, ansiosa siempre de localizar más información sobre el arte de las figuras —en años posteriores llegará a mantener correspondencia con Henryk Jurkowsky, Villa