Entrevista con Carucha Camejo

La Habana soy yo

Rubén Darío Salazar • La Habana, Cuba

En septiembre del año 2000 nuestro grupo, Teatro de Las Estaciones, participó en Nueva York, en el Festival Internacional de Títeres que soñara Jim Henson, el mago del siglo XX, creador de Los Muppets. En ese viaje se materializó también el encuentro con Caridad Hilda Camejo González (Carucha), previsto desde antes, en la sistemática correspondencia que sostuvimos con ella. Catorce meses más tarde, organizamos en Cuba una jornada de homenaje por el cumpleaños 74 de la artista, que incluyó exposiciones, intercambio con alumnos, colegas y titiriteros de las más jóvenes promociones. El inicio del programa aconteció en el Teatro Sauto, de Matanzas, con el estreno del espectáculo-memoria En un retablo viejo, presentado por nuestra agrupación, donde volvió a escucharse la voz de esta representante del tiempo de oro del mundo criollo de los muñecos, junto con la de su familia titiritera del entonces Guiñol Nacional de Cuba.

La conversación con Carucha transcurrió en su apartamento de la Avenida Columbus, en Nueva York, casi totalmente decorado con la obra de su hermano Pepe, donde óleos, pirograbados, tintas y plumillas descubren a uno de los mejores diseñadores de figuras de la Isla. Juntos, ellos fundaron en 1949 el grupo teatral para niños conocido como Guiñol de Los Hermanos Camejo, al que luego se unirían la hermana Berta, Pepe Carril, y finalmente Perucho, el más joven de los Camejo.

Imagen: La Jiribilla

¿Cómo era el hogar de los Camejo?

Mi padre era un hombre que leía mucho, era periodista, se llamaba José Ramón Camejo, como mi hermano Pepe. Trabajaba para el noticiero de la Radio. Mi madre, Rita, era mujer de casa, muy bien educada, estudió en un colegio de monjas canadienses en Cayo Hueso, EE.UU. Yo me llamo Caridad por mis dos abuelas. Mi abuela materna, que era muy simpática, cuando nosotros empezamos a estudiar Teatro nos dijo: “¿Ustedes actores?, titiriteros de feria es lo que serán”. De algún modo tuvo visión de futuro, porque muchos años después haríamos títeres de feria en Coney Island Park. Yo aprendí a leer y escribir con mi padre en la casa. Ya sabía la cartilla cuando fui al colegio, en una escuelita de barrio. Pepe era más chiquito y también aprendió a leer en casa. Los dos nos llevábamos muy bien, claro que nos peleábamos a veces y hacíamos maldades, éramos tremendos. ¡Dios mío! Todavía recuerdo cuando le tiramos un cartucho de agua desde un balcón a un chino viandero que pasaba a diario con su carretilla. Esa maldad la habíamos visto en una película de Shelley Winters. Pobre chino. Yo estoy arrepentida de eso, se puso violentísimo, ¡muchachos, qué hacen! Después se le pasó.

Imagen: La Jiribilla
Carucha Camejo en Polonia, años 60

 

¿Cómo acogieron la entrada de ustedes dos a la Academia de Arte Dramático?

Primero entré yo y después Pepe. A los dos nos inscribió el famoso director de teatro Francisco Morín. En mi casa eran muy condescendientes con nosotros, nos dejaban hacer. Llevábamos el Bachillerato y la Academia a la vez. Mi familia nos apoyó mucho. Pero la Academia nos hizo perder interés por los estudios. Una vez me sorprendieron en el aula del Instituto del Vedado leyendo Pygmalión de Bernard Shaw, fue el catedrático Lino Gutiérrez, esposo de Violeta Montori. Me quitó el libro, me regañó, también me suspendió en Álgebra y yo más nunca volví a estudiar Bachillerato. Más tarde realicé estudios de Administración Pública en la Universidad de La Habana, con muy buenas notas. Me hice de una cultura leyendo literatura dramática: Giradoux, Valle-Inclán, Tagore, Lorca… Pepe estudió en la Escuela de Comercio un tiempo. Él era más estudioso.

¿Cómo se vinculan al mundo de los títeres?

Fue un acto de deslumbramiento. Ocurrió frente a una representación del Retablillo de Don Cristóbal, de Lorca, actuado por Vicente Revuelta en el año 1949, en la Sala de los Yesistas, en La Habana. Al regresar a casa esa noche, ya sabíamos lo que queríamos hacer. Nos pusimos a fabricar muñecos de trapo, según nos sugería nuestra imaginación, y decidimos tener un retablo ambulante. El primer repertorio era para niños, lo constituían pequeñas piezas sobre higiene escritas graciosamente para los títeres. Las encontramos en un libro argentino adquirido en una librería de La Habana, y en otros que nos prestaron en la Biblioteca del Lyceum Lawn Tennis. Con el tiempo tuvimos la ayuda de nuestros profesores de la Academia de Arte Dramático Municipal. Modesto Centeno escribió para nosotros Chinito Palanqueta y nos prestó su versión de La caperucita roja. También Mario Rodríguez Alemán hizo un primer reportaje en la entonces revista Gente. Nos llamábamos Guiñol de Los Hermanos Camejo, así acudimos a fiestas infantiles, escuelas públicas y privadas, y dondequiera que solicitaran nuestro espectáculo: adaptábamos cuentos y representábamos piezas de autores cubanos. Viajamos por toda la Isla en las misiones culturales del Ministerio de Educación que preparaba Antonio Vázquez Gallo, durante el mandato del Dr. Raúl Roa en la Dirección de Cultura. Era 1950 y comenzaba en Cuba la televisión. Luego, se nos unió Bertica. Nos contrató la Empresa CMQ-TV para el programa Krestolandia, dirigido por Ricardo Florit, y estuvimos como dos años en el aire, después seguimos en otros. Hice mucha televisión, como animadora, como locutora, en comerciales, actuando… Por aquellos años había otros grupos: La Carreta, de Dora Carvajal, que inició presentaciones con títeres; Titirilandia, de Beba Farías; las marionetas de Nancy Delbert; las de María Antonia Fariñas; y en Mayarí ya estaba Pepe Carril con su Teatro de Muñecos.

¿Por qué no decidió finalmente por el glamour de la televisión?

Nunca me sentí muy atractiva, era más bien feíta, flaquita. Me avergonzaba de mis piernas. Ahora veo a las modelos con las piernas delgadas y digo ¡Bendito sea Dios!, tanto que yo sufrí y las modelos de ahora las tienen como yo. Fui modelo de Fashion Show, si me escogieron era porque tenía algo. Pero me apasionaban los títeres, tanto como a mi hermano Pepe. No recuerdo momentos más felices en mi vida que aquellos en que hacíamos La caperucita roja y las otras obras del teatrico guiñol en el retablo móvil. Lo colocábamos sobre una mesa y provocábamos a los muchachos. Lográbamos una hilaridad espontánea, era inolvidable. Ya después, en el teatro hicimos otra vez La caperucita…, pero  nunca más experimentamos lo mismo. Era más artificio, más tecnicismo, yo extrañaba los títeres de guante que vibraban con uno.

Imagen: La Jiribilla
Carucha en programa de pioneros en la televisión

 

¿Y Pepe Carril?

Llegó en enero de 1956. Se convirtió en otro hermano para nosotros. Entonces, surgió la idea de darle una proyección nacional al movimiento titiritero y cambiar nuestro nombre por el de Guiñol Nacional de Cuba. En esta nueva identificación se tomó en cuenta la vigencia que José Martí le dio al vocablo Guiñol: “…y el guiñol de París donde el hombre bueno da un coscorrón al hombre malo…”. Carril fue el impulsor de la publicación Titeretada, él mismo la dirigía y emplanaba. Nunca me cansaré de repetir lo valioso que resultó el encuentro con Pepe Carril para nuestro desarrollo. Lanzamos un manifiesto. Nuestra idea era agrupar a todos los titiriteros de la Isla y consolidar un movimiento que promoviera la difusión de la cultura nacional. Es que el teatro de títeres no puede quedarse solo como medio de diversión infantil, sus posibilidades no tienen límite, puede interesar a todos. También nos preocupaba hacerlo útil en el campo de la pedagogía, pero el panorama era incierto y difícil.

¿Qué cambios experimentó el teatro de títeres a partir de 1959?

Vivió una nueva etapa, dábamos funciones cada domingo en un teatro al aire libre construido por la Dirección de Bellas Artes del Municipio de La Habana, en el Jardín Botánico de la ciudad. También teníamos el retablo ambulante La Andariega, otra creación de la dirección de Bellas Artes, un enorme tráiler que recorría durante la semana los parques y diferentes barrios en La Habana. En La Andariega se ofreció, después de su estreno en la televisión cubana, El cartero del Rey, de Tagore. A este espectáculo le sumamos poemas y lo representamos en 1961 para adultos en la sala Las Máscaras. En 1962, en la sala Ciro Redondo presentamos otro programa para adultos con dos obras de Federico García Lorca: El maleficio de la mariposa, y Amor de Don Perlimplin con Belisa en su jardín. Esas presentaciones le valdrían a Pepe Camejo su designación como delegado de Cuba al Congreso de la Unión Internacional de Marionetas (UNIMA), celebrado en Varsovia. Era como una eclosión, se fundaron los Guiñoles por todo el país, dábamos cursillos y les montábamos pequeños espectáculos. Ya en 1963 se inauguró el Teatro Nacional de Guiñol —nuestro nuevo nombre— en el antiguo Cine Focsa. Mi hermano Pepe vino de Varsovia cargado de experiencias y conocimientos que contribuyeron al desarrollo técnico de nuestros espectáculos. Allí, él comprobó que, a pesar del aislamiento, la creación artística de nuestro guiñol marchaba por muy buen camino, el de la búsqueda, el del trabajo sin descanso.

Imagen: La Jiribilla
Carucha Camejo. Programa experimental de títeres No. 1

 

Ustedes fueron en 1962 los precursores en Cuba del desarrollo del teatro de títeres para adultos ¿Continuaron luego esos espectáculos en el Teatro Nacional de Guiñol?

No sé si debíamos llamarnos precursores, aunque sí reconozco nuestra constancia en la idea. Además de los espectáculos para niños, zona donde descubrimos a gente increíble como Dora Alonso, que nos regaló su creación de Pelusín del Monte, a María Álvarez Ríos, Abelardo Estorino, Miguel Barnet, Raúl Martínez, Rogelio Martínez Furé, entre tanta gente valiosa, seguimos haciendo títeres para adultos. Para nosotros el teatro de muñecos fue siempre una digna expresión artística, sin límites de edad. Fue una proyección del Guiñol Nacional de Cuba. Con este teatro hubo cierta resistencia por parte del público a colmar la taquilla, pero añadimos títulos al repertorio que finalmente atrajeron a muchos espectadores.

¿Constituyeron un problema los espectáculos para adultos con alusiones al sexo como, por ejemplo, en La corte de Faraón, entre otras?

Sé de qué me estás hablando. Hubo opiniones controvertidas; pero es que el teatro de muñecos tiene la sátira sexual entre sus viejas y más populares manifestaciones, tal es el caso del juego del teatrico turco de Karagöz con el falo para golpear al contrincante. Esta tradición universal me permitió usar el sexo de manera más evidente y atrevida. Algo que siempre la gente ubica más cerca de la tragedia y que para nosotros era motivo de burla y juego cómplice con los espectadores.

A pesar de la novedad, esa obra obtuvo el premio al mejor espectáculo del año 1967, al lado de un monumento del teatro cubano como María Antonia, de Eugenio Hernández y Roberto Blanco. ¿Por qué usó en ella la competencia olímpica, entre hombres y mujeres, como recurso escénico?

¡Es que en Cuba se toma el sexo con una actitud tan deportiva…! Jaime Sarusky, que es muy buen amigo nuestro, me invitó un día a tomar helado en el Habana Libre y me hizo una pregunta parecida. Yo le respondí lo mismo de la actitud deportiva, donde se compite para ver quién gana. Él se echó a reír y quedó muy amoscado porque le pareció un poco despampanante la respuesta mía.

Imagen: La Jiribilla
Carucha y Pepe en el retablillo móvil

 

¿Cuál es el legado de los Camejo al repertorio histórico del Guiñol Nacional?

Muy variado. Nosotros incluíamos tanto Ubú Rey, Don Juan Tenorio, Maiakovski… Nuestro amigo Calvert Casey hizo la traducción y adaptación del Ubu Rey. El espectáculo no tuvo nada que ver con la creación personalísima de Michel Meshke. Años después de obtener Meshke el premio del festival UNIMA, iniciamos correspondencia con el famoso artista, vino a Cuba con su espectáculo por allá por los años 70; pero no lo conocimos, ya no estábamos en el teatro. Lo mismo nos pasó con Villafañe, con quien iniciamos correspondencia en los años 50. A Casa de las Américas le proporcionamos la información sobre sus obras para que lo trajera a Cuba. Lamentablemente, cuando esto sucedió ya nosotros habíamos sido relevados de la dirección del Teatro Nacional de Guiñol y no pudimos establecer contacto personal con el famoso titiritero. Con el Don Juan Tenorio nos sentimos colmados plenamente, significó por primera vez un reconocimiento de la crítica internacional y una mención de honor fuera de concurso durante el Festival de Teatro de Casa de Las Américas en 1966, también exitosa en la gira por Checoslovaquia, Polonia y Rumanía en 1969. Con Don Juan…yo quería hacer algo representativo de lo que había sido el teatro en Cuba. No se pueden olvidar las representaciones de Don Juan Tenorio llegado el Día de los fieles difuntos, en noviembre. Venían compañías extranjeras de España y México para hacer el Don Juan… (compañías cubanas también lo hacían.) Otto Sirgo lo hizo, entonces yo decidí hacer mi Don Juan…, para seguir la tradición, pero lo hice a mi manera. Le reduje el texto, pero respeté la esencia de la obra, tal es así que en epílogo incluí las acotaciones de Zorrilla. Lo hice con todo, angelitos, campanas…Para mí el final no era nada triste.

Lo de Maiakovski vino a propósito de una propuesta de la Dirección de cultura. Querían que hiciera algo de la Unión Soviética y yo escogí a  Maiakovski, pero no me interesaba nada de lo que había escrito para el teatro, no me llamaba la atención. Vicente Revuelta lo había hecho muy bien, pero para el lenguaje de los títeres eran cosas muy largas, muy extensas, y no se avenía con lo que yo quería. Escogí un poema llamado Yo soy Vladimiro Maiakovski. Lo hice con máscaras, salía una muñeca enorme que se desarmaba, todo muy teatralizado. Los rusos se lo tomaron a mal, decían que cómo escoger a Maiakovski que se había suicidado. Más adelante hubo decisiones en contra de la voluntad nuestra, nos sacaron del Jardín Botánico, un programa que nunca dejamos de cumplir, aun con el Guiñol funcionando. Después de 1963 no volvimos a la televisión, algo que hacíamos desde su fundación en 1950 con el Programa titiritero de los Hermanos Camejo, luego con El mundo de los niños, y por último la serie Las aventuras de Pelusín del Monte, una fiesta de cubanía, de alegría que fue suspendida de manera abrupta. En la televisión, Pepe también diseñó el protagonista de Amigo y sus amiguitos, Ulises lo animaba y Consuelito hacía la voz. Amigo… sí se quedo en la televisión y también Alelé, otra creación de mi hermano Pepe. Yo fui la primera que animó el programa de los pioneros, hay fotos; pero como yo no era militante me sacaron del programa, me había llevado el famoso director de televisión Carlos Piñero. Eran tiempos muy difíciles. Me tenía que vestir de miliciana y yo nunca tuve vocación por lo militar, lo mío eran los títeres. Es una pena que la crisis del movimiento escénico de aquella época haya sido provocada por errores de funcionarios que trazaron una política teatral que ignoraba la experiencia y los criterios de los creadores de nuestro medio.

Luego del Congreso de la Educación y la Cultura, en 1971, muchos actores fueron relevados de sus puestos, como los hermanos Camejo y Pepe Carril. Algunos tras un largo proceso volvieron a sus funciones, pero Pepe y Carucha Camejo no regresaron al Teatro Nacional de Guiñol. De esa época, ¿cuántos proyectos quedaron truncos?

En el Teatro Nacional de Guiñol quedaron pendientes dos estrenos míos: El reino de este mundo, de Carpentier y la zarzuela cubana Cecilia Valdés. Para esta última habíamos hecho una grabación con la colaboración como pianista del maestro Rodrigo Prats. Teníamos en plan una versión de Venus y Adonis, de Shakespeare y Alicia en el país de las maravillas, de Carroll, en versión de Abelardo Estorino. Pepe estuvo en prisión por falsas acusaciones y yo comencé a padecer trastornos nerviosos. Fueron tiempos muy duros que no deberían repetirse nunca más. Después Pepe viaja a Nueva York, se reencuentra con mi hermana Berta y reanudaron el Guiñol de Los Hermanos Camejo. Hacían un teatro bilingüe con la colaboración de mi hija Bárbara Ana y de mis sobrinos Pepe y Luis Blanco. Yo no tuve esa vivencia. Ciertamente el trabajo en el TNG alcanzó un nivel muy alto, y Pepe aquí no quería hacer menos, para eso tenía que esforzarse mucho, porque mi hermana Berta era muy buena actriz y él tenía muchos deseos, pero eso no bastaba. Cuando llegué a Nueva York en 1984 ya Pepe no trabajaba con los títeres. Estaba muy cansado, tenía que hacer las figuras, el atrezo y, aunque mis sobrinos lo ayudaban, todavía eran muy jovencitos y no tenían la formalidad que necesita este trabajo, que requiere profesionales haciendo estas cosas, como en el Guiñol de Cuba. Él se vio solo, muy atosigado, con muchos compromisos de funciones. Trabajaron durante dos años. Lo que nunca Pepe dejó de hacer fue pintar, para él pintar era vivir, siguió exponiendo y pintando hasta que se enfermó.

¿Añora la etapa creativa de los años 60?

No añoro esos años, pero me siento conforme recordándolos porque aprovechamos bien el tiempo. Hace poco yo estaba escribiendo cosas que recordaba, y me di cuenta que se me habían olvidado los textos de “Libélula”, un personaje que yo animaba en el programa Mis amigos donde trabajaba con Teresita Fernández. Una noche dormida, me despierto y empiezo a cantar canciones de “Libélula”. ¡Cómo olvidar a mi negrita títere con sus canciones y su simpatía…!

[Carucha saca álbumes de fotos y muestra orgullosa todas las estaciones de su vida creadora, también las últimas fotos de sus nietos, de los que ya no llevan el apellido Camejo. Le cuento sobre el actual teatro de títeres cubano, de sus colegas del Guiñol: Armando, Xiomara, Santiago, Mayito, Silvia… A todos los recuerda, y siente curiosidad por esa más joven generación, con la que un año más tarde compartirá, cuando convirtamos su visita de carácter familiar en intercambio de trabajo, en homenaje. Su reflexión de entonces necesitaba la confirmación que hallaría en Cuba, un año más tarde.]

Estoy muy optimista respecto a los nuevos titiriteros. Basta con la intención de trabajar seriamente para que lleguen a lograr lo que quieren, creo que estímulo no les va a faltar. Ustedes mismos son un estímulo para nosotros, cómo no lo van a ser para ellos. Estoy segura de que van a superar nuestro trabajo. Costará algún tiempo, meses, años, tal vez más, pero sin duda la profesión va a seguir vigente y cada día obtendrán más y más éxitos. Deseo de todo corazón que esto se haga realidad porque para mí Cuba es lo primero. Cuba es mi patria y con eso se dice todo.

[Por las ventanas de la sala bate la brisa nocturna. Zenén Calero, quien me ha acompañado en el encuentro comenta: “Parece que estamos en La Habana”. Carucha responde simplemente: “Es que La Habana soy yo”.]

Esta entrevista con la fundadora del Teatro Nacional de Guiñol se realizó en el año 2000. Sirva hoy de tributo a su memoria y su maravillosa obra artística.
 
Entrevista publicada en La Gaceta de Cuba No. 1, de 2002.

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