Artes Plásticas

Hombre, máquina y naturaleza:
pilares de Carlos Guzmán

Estrella Díaz • La Habana, Cuba

Se acerca febrero y con el segundo mes del año, una nueva edición de la Feria Internacional del Libro de La Habana que —entre muchas— contará con una excelente novedad: el reconocido pintor, dibujante, escultor e ilustrador cubano Carlos Guzmán decidió dejar, momentáneamente y por vez primera, el pincel y tomar la pluma.

Según comentó a La Jiribilla, escribió e ilustró un libro para niños —aunque puede ser perfectamente disfrutado por los mayores— titulado La vaca pinta, que verá la luz gracias a los esfuerzos de la Editorial Gente Nueva y que narra los avatares del rumiante y su relación con el tío Felino.

Es un proyecto, dice, que surgió espontáneamente mientras le contaba a su hija más pequeña, Camelia, las aventuras de la vaca: “estaba ilustrando un libro del escritor mexicano Mario Copull Magaña, y la editora Olivia Chong supo de ese cuento y me motivó a que lo escribiera. Trata sobre una vaca que viaja a través del tiempo y es una historia que tiene que ver con la identidad nacional; se desarrolla en las lomas de la Sierra Maestra y es un homenaje a mi familia que, por generaciones, vivió en esa zona. Trato de rescatar el imaginario campesino y me apoyo en versos y canciones”, revela.

Imagen: La Jiribilla

Guzmán, quien ha sido profesor de ilustración en el Instituto Superior de Diseño Industrial (ISDI), señala que esa especialidad abarca un mundo fascinante, difícil y poco agradecido: “el ilustrador es como el actor que debe desprenderse de sí mismo y deja de ser él para convertirse en el otro. La ilustración está en función de un texto realizado por un escritor que, en ocasiones, uno ni conoce y debe reflejar los intereses del autor e, incluso, responder a su gusto”.

Pero, independientemente de su recién estrenado oficio de escritor, Carlos Guzmán (3 de marzo, 1970) vive inmerso en un intenso mundo creativo al que llegó a edades muy tempranas.

“Desde muy pequeño me gustó pintar y era algo que hacía constantemente. El azar me ayudó a acceder, en la década de los 80, a la Escuela Elemental de Artes Plásticas Paulita Concepción. Entré muy atrasado, casi terminando el primer semestre, porque no me enteré cuando hicieron pública la convocatoria. Inicialmente, me dijeron que era imposible realizar la prueba de nuevo, pero cuando les mostré la carpeta con una selección de mis trabajos, entendieron que debían hacer una excepción: realicé varios exámenes, los aprobé y matriculé”. 

Imagen: La Jiribilla

¿En su familia, alguien se inclinaba por las artes manuales?  

Tengo una tía a quien siempre le ha gustado pintar, recuerdo que en las fiestas por los aniversarios de los Comités de Defensa de la Revolución (CDR), confeccionaba unas flores de papel preciosas; aún hoy las dibuja muy bien. Además, un primo también pinta de manera autodidacta.

Egresó en 1989 de la Escuela de Artes Plásticas San Alejandro, ¿cómo evoca su paso por esa institución y qué le aportó?

Fue una etapa lindísima de mi vida y la recuerdo con mucho amor. Tuve el privilegio de tener excelentes profesores como Flora Fong, Carlos del Toro, Eugenio D. Melón, Luis Reina y Antonio Alejo, entre otros; es decir, maestros maravillosos con una gran experiencia en el mundo de la creación y con grandes conocimientos de la historia del arte. Éramos un grupo muy unido y, en esa época, viajábamos por toda la Isla haciendo arte y disfrutándolo. Esa experiencia me aportó mucho desde el punto de vista humano y aprendí que lo más importante no era destacarse individualmente sino que, de alguna manera, había que ceder para lograr un resultado específico. En el caso de los murales, tener claro el concepto de colectivo es algo esencial, aunque tiene que haber una persona que guíe; pero  lo que debe primar es la visualidad general.

Algo difícil de lograr, porque los artistas suelen tener un ego muy especial y congeniar intereses colectivos por encima de los personales, puede ser complicado…

Con el tiempo he aprendido que se debe cortar el ego; es algo que otras culturas te enseñan, sobre todo las orientales y las apegadas a la filosofía del Zen. Se dice que como el sable puede cercenar un cuerpo, así mismo se puede cortar el ego.

Años atrás compartió con los indios mesoamericanos, ¿para qué le sirvió esa experiencia?

Me sirvió para asentarme más en mí y mirarme por dentro. También para apegarme a la Tierra, a lo natural; para relacionarme con las personas de una manera más coherente. Constituyó una experiencia sensacional y, a la vez, difícil de explicar: fue un viaje no solamente físico sino también síquico y espiritual.

En su obra aparece una relación permanente entre el hombre y la máquina ¿Por qué?

La máquina ha servido para que el hombre se interne en los vericuetos de lo astral o de los espacios que no conoce: tiene que emplear un microscopio para analizar una célula, tiene que usar una nave para conquistar el aire, necesita taladros para llegar al centro de la Tierra, crear relojes para medir el tiempo. Creo en el ingenio del hombre, en lo que puede hacer con su mente y sus manos; pero pienso que, también, debe sentir  un poco más lo que ocurre con la Tierra y cuando hablo de los artefactos y de los hombres-máquinas llamo a que el humano sea más consciente de lo que hace y se preocupe por no contaminar, por no destruir. Hablo del cuidado que se debe de tener hacia la  naturaleza.

Y esos mundos que inventa y reinventa, ¿se los cree?  

Habito esos mundos: un artista vive febrilmente la creación ya sea pintor, músico o poeta. Hace poco, conversaba con un amigo panameño y excelente poeta, Manuel Orestes Nieto, y cuando lo escuché hablar sobre sus motivaciones y percibí la pasión con que reflexionaba sobre su país y su historia, me di cuenta que eso era arte. Hay que vivir intensamente para poder reflejar lo que respiras. 

Las ruedas y los artefactos de Acosta León, los ambientes de Fidelio Ponce y la mística de Antonia Eiriz, ¿son pilares de su trabajo? ¿De alguna manera se siente heredero de ellos?

La primera vez que me enfrenté a un cuadro de Fidelio Ponce me abrumó y me llenó de un montón de sentimientos —era muy joven y no lograba comprender—; me impresionó su pincelada, que es muy fuerte. Algo parecido me ocurrió con la obra de Antonia. En el Museo Nacional de Bellas Artes hay dos cuadros de Acosta León, uno  que es una carpa de circo y el otro una colombina, y cuando los vi por primera vez pasé horas frente a esas pinturas y comencé a descubrir las texturas, los colores y quedé encantado con los artefactos. Me di cuenta que tengo muchos puntos de contacto con él y con el icono de la rueda, el engranaje y las cuerdas. Siendo pequeño, mi padre me regaló un reloj que se había encontrado y que no servía, pero me fascinaba abrirlo y observar los mecanismos y pasaba horas y horas jugando con ese reloj e imaginando cosas.

Quizá el denominador común entre Fidelio, Acosta León y Antonia sea que crearon  una obra críptica. Sin embargo, el resultado de su obra no es tormentoso, ¿me equivoco?

El arte es reflejo de los sentimientos de las personas y de los momentos que están viviendo: me considero un hombre feliz y dichoso y lo proyecto. La obra de los tres la tomo como referente y recibo de cada uno aquello que más me interesa, pero plasmo la felicidad. Si siento nostalgia —que puede aparecer en mi pintura— la abordo positivamente, si siento tristeza o melancolía trato de salir lo más rápido posible de esos estados de ánimo.

¿Hasta qué punto la ilustración científica en la que se apoyó Leonardo Da Vinci es sustrato de tu trabajo?

El Renacimiento es uno de los momentos más destacados de la historia de la Humanidad: el hombre dejó atrás el oscurantismo, y la ciencia arrojó un rayo de luz sobre el conocimiento. Se explicaron fenómenos que sacaron al hombre de un mundo de tinieblas. El descubrimiento anatómico del cuerpo humano y la creación de artefactos que pudieran ayudar al hombre a alcanzar lo inalcanzable, significó un paso adelante y todo eso, creo, está en mi obra. Como referentes tengo, igualmente, a Leonardo que a Julio Verne, y a ambas figuras las siento unidas a mi imaginario.

Si tanto le seduce el ser humano y su cuerpo, ¿por qué no abundan los desnudos en su obra?    

La verdad, no sé. No tengo ni idea. El desnudo, tanto masculino como femenino, en la plástica siempre se ha abordado de una manera muy interesante, pero a mí me seduce mucho el vestuario. Siempre me ha gustado y me ha llamado la atención el diseño de vestuario, los textiles y las texturas que se pueden recrear con diferentes tipos de  empastes. Además, la ropa, el traje, enmarca a la persona en una época determinada. Quizá, sea por eso.

Hay cierto menosprecio hacia el arte decorativo y existe la errada tendencia a apoyarse en iconos feos, pero parece que su bandera es otra…

Soy un defensor de lo hermoso y lo bello, aunque no desecho ni critico a los artistas que, a partir de lo grotesco, generan arte. De alguna manera lo he hecho porque he encontrado en basureros elementos que me han servido para la obra. He realizado piezas con personajes que usan ropas medievales; pero, en paralelo, he desarrollado una obra que tiene que ver con objetos que están rotos, viejos o sucios. He intentado con esos elementos conformar una obra. Por ejemplo, con libros viejos he hecho collages, pero lo que más me interesa es que la obra esté bien realizada independientemente del soporte en que se haga. Si es un performance, una multimedia, un video arte o una instalación, sucede lo mismo. El arte es un camino muy vasto y mientras la obra esté bien concebida, vale todo.

¿Hasta qué punto considera que el emplear objetos con un destino anterior, humaniza la obra?

Tengo un amigo que asegura que los zapatos son más cómodos y se amoldan mejor al pie cuando se desechan, porque están feos y gastados. Los objetos forman parte de la historia del hombre y cuando se desechan, ya han asimilado esa energía e, incluso, se parecen a los dueños; son objetos que han cumplido su propósito y que nos han ayudado. Es un poco injusto descartarlos. La historia que se adhiere a ellos es la que intento aprovechar y trato de hacer otro discurso. Todos forman parte del juego creativo.

Se ha dicho que su obra es atemporal, pero que al mismo tiempo tiene la virtud de evocar diversas épocas. ¿Es algo que se plantea premeditadamente?

Es algo que fluye, que nace solo. Cuando me enfrento a una tela, a una pared o a una cartulina, no estoy pensando en lo que voy a hacer. Más o menos tengo la idea de la serie, pero me encanta ver la tela en blanco, me seduce. Confieso que me da mucho trabajo abordar la tela pequeña y hay quienes me han preguntado por qué mis cuadros son tan grandes: simplemente, me siento más cómodo en un formato grande y creo que en pequeño formato es más complicado lograr una buena composición.

Por lo que dice, deduzco que trabaja por series. ¿Estas series tienen principio y fin, o pueden convivir simultáneamente unas con otras, yuxtaponerse?

Puede que retome alguna serie anterior y es probable que esa serie ya no exista porque forma parte de una colección determinada, está fuera de Cuba o regalé la obra. Las razones pueden ser diversas.

En el año 2002 hizo una exposición en el Convento de San Francisco de Asís titulada Abracadabra que abordaba la relación del hombre con el universo y la naturaleza. ¿Qué peculiaridades tuvo esa exposición? ¿Marcó un giro dentro de su carrera?

Lo primero que tuvo de particular es que me enfrenté a un espacio inmenso. Muchos amigos me alertaron sobre las dimensiones de las paredes —fue en el Salón Blanco de ese claustro— y los cuadros que hice eran de gran formato. Incluso, en el estudio se veían descomunales y cuando llegaron al Salón Blanco parecían pequeños. La obra más grande se llamó “Un segundo de poder”, que actualmente está en el Hotel Saratoga y se lleva todo el lobby, y ahí se veía pequeña. Fue la primera vez que abordé el gran formato, trabajé una serie de colores y texturas y rompí con una serie anterior que era muy expresionista —hubo una etapa de mi vida en que fui netamente expresionista—; luego, vino una serie  intermedia que apenas se conoce y que era erótica (de dibujos). Esta exposición fue importante también, porque por primera ocasión realicé, paralelo a la pintura, instalaciones de gran formato en hierro y eran móviles. Anteriormente a Abracadabra había realizado esculturas de manera aislada y, por primera vez, hacía una serie de esculturas junto con la pintura bidimensional.

Si tuviera que definir los temas esenciales de su obra, ¿cuáles serían?

La relación del hombre con la máquina y con la naturaleza.

Sin embargo, ha dicho: “son tiempos rápidos y los artefactos hacen el bien y el mal, debe haber otra relación con el aparato, no una subordinación de uno al otro… no puedo dejar que la máquina rija mi vida”.

Exacto. El hombre no debe dejarse atrapar por la máquina, sino servirse de ella; pero también tiene que preocuparse por su naturaleza y meditar e insertarse en lo natural de una forma coherente y benévola. Es decir, no hay que agredir los espacios, ni violentar a la persona que tenemos al lado. Aunque estemos inmersos en un mundo rápido, violento, mercantilista y lleno de artilugios que te mueven y de los cuales dependemos constantemente —dígase celular, BlackBerry  o lo que sea—, uno tiene que recogerse en un rinconcito y pensar qué somos.

Algunos comentan que su obra no parece cubana sino europea,  y que lo cubano no está por ningún lugar ¿Alguna defensa…?

El otro día fue a mi estudio un especialista italiano y me dijo: “Lo que más me gusta de tu pintura es lo cubana que la siento” ¡Poco me faltó para abrazar a ese hombre! Y es que es la primera vez que me dicen algo así. Sinceramente, me siento muy cubano y, sobre todo, muy habanero y eso está en mi pintura aunque algunos no lo vean. No obstante, eso no me preocupa: pinto lo que tengo deseos de representar. A veces, la obra se torna más colorida y en otras ocasiones es oscura, incluso por momentos los fondos son medio cubistas; lo hago, simplemente, porque siento el deseo de hacerlo así. Provengo de una raíz muy española —mi familia llegó aquí casi con la conquista y los Guzmanes se asentaron en la zona central de la Isla—. Mis bisabuelos pelearon en las guerras de independencia y la tradición oral en mi familia ha sido decisiva. Hubo anécdotas y cuentos que se trasmitieron por vía oral de generación en generación; pero, lamentablemente, nadie se ocupó de escribir esas historias. Eso también lo plasmo en mi pintura, aunque debo decir que me gusta ¡mucho! la época medieval y me seduce; ¿por qué?: la verdad, no lo sé.

Hay cierta zona de la crítica que lo enmarca dentro de los pos- medievales ¿Está de acuerdo?   

No sé y tampoco me he preocupado por esas definiciones. Las personas que se dedican al estudio de las artes plásticas saben más que uno y, quizá,  hasta tengan razón. Pero, me enfrento a la pintura sin preocuparme si lo que estoy haciendo se corresponde con cómo me definen. Eso lo dejo a los especialistas y yo continúo haciendo la obra.

Su paleta es amplia y a la vez comprimida…

En San Alejandro tuve un profesor que nos exigía emplear la menor cantidad de colores posible y así nos obligaba a mezclar: llevábamos los primarios —el blanco y el negro— y un solo azul. A partir de esas limitaciones, aprendimos a combinar y a crear las gamas de colores y, sin duda, ese ejercicio influyó en la forma de ver la pintura. Me gusta mucho mezclar los colores y no emplearlos directo del tubo; trabajo con los primarios y, muchas veces, en la obra hay solo tres colores, lo que sucede es que doy veladuras —por ejemplo con betún de Judea—  y al frotar saco todas las texturas y esos colores cambian.

El sepia es importante en mi obra y puede que lo utilice para dar esa sensación de envejecimiento que transporte al espectador hacia épocas pasadas, aunque reconozco que he hecho series más coloridas. Por ejemplo, hace poco hice una serie para una exposición exhibida en París y el tema estaba relacionado con los juegos de la infancia. Esos cuadros nacieron con una tremenda cantidad de colores.

Parece que su obra más reciente se está inclinando hacia lo escultórico, ¿corre algún riesgo la pintura?

Cuando hago instalaciones, están directamente relacionadas con la obra expuesta; es como si esos artefactos que aparecen en la obra salieran de ella para que el público juegue e interactúe. Cuando realizo una exposición me interesa que el receptor forme parte activa y que no sea un simple espectador sino que devenga protagonista. Por ejemplo, he hecho exposiciones en que el piso tiene un determinado trabajo o he regado algún tipo de material como arena, agua, aserrín; me preocupa, también, que el sonido tenga que ver con la muestra e igualmente los olores. Me gusta que el espectador sienta que está frente a una puesta en escena y es que el teatro me apasiona. Hoy por hoy, las distintas manifestaciones se entrecruzan ¡para bien!

 

Comentarios

Enviar un comentario nuevo

El contenido de este campo se mantiene privado y no se mostrará públicamente.
  • Saltos automáticos de líneas y de párrafos.
  • Las direcciones de las páginas web y las de correo se convierten en enlaces automáticamente.

Más información sobre opciones de formato