Mujeres, violencia y teatro

Dainerys Machado Vento • La Habana, Cuba

De la autoría del dramaturgo Yerandy Fleites (Ranchuelo, Villa Clara 1982), le han (re)nacido varias heroínas al teatro cubano actual. Mujeres que como Antígona, Medea o Electra, habían visto la luz en la tradición griega, han sido renovadas sobre la escena nacional, en un alumbramiento novedoso y atractivo, con la ganancia de una reaparición desmitificada. Las féminas son las protagonistas indiscutibles de esas obras de Fleites. Hablan sin rodeos, con registros que se mueven entre los cánones de culturas antiguas y el dicharacho más contemporáneo, una jerga creíble en sus expresiones, que logra mostrar a muchas de sus protagonistas como seres independientes y soñadores.

Tanto en Antígona, como en Jardín de Héroes (Premio Calendario 2009), los principales antagonismos se dan en pares de mujeres. Ambas piezas pertenecen a una tetralogía que incluye una obra sobre Medea, con el título Un bello sino, y culmina con una pieza sobre Ifigenia.

En Antígona, la joven estudiante de Agronomía se enfrenta (¿o viceversa?) a su hermana mayor, Ismene, quien representa las costumbres y leyes establecidas, los actos reconocidos como “correctos”. En Jardín de Héroes, la rivalidad se presenta —como en el mito— entre Electra y su madre Clitemnestra. Las posturas tradicionales sobre el “ser mujer” corresponden a los personajes femeninos de más edad. Así, Ismene le reprocha a su hermana menor ser “Un cuerpo tan puro. Una niña tan blanca con unas manos tan sucias”. Mientras Clitemnestra se mofa de la fealdad de su hija como un síntoma de amargura.

Otros signos de violencia reafirman estas representaciones: las dos adolescentes son acusadas de “marimachas”, ofendidas verbalmente con una palabra en desuso en las urbes, pero sedimentada en la tradición campesina. Ismene es calva y se duele en su falta de pelos, mientras Antígona lleva trenzas. Tanto a la hija de Edipo como a la de Agamenón les preocupa ser “más mujer” que sus enemigas. Y si Egisto y Clitemnestra desean de alguna manera la desaparición de Electra, los hombres de Creonte toman a Antígona, en acto explícito de violencia, para matarla:

Hombre Uno: Vamos, princesita, hablaremos por el camino.

Antígona lo muerde. Hombre Uno se queja.

Hombre Dos: (Dándole un pequeño golpe a ocultas de los demás.) Ya habrá tiempo para que muerdas, putica de tierra.

Creonte: Vamos, anda, no te va a doler.

Antígona: ¿Por qué tengo que ir?

Ismene: Porque ese muerto es tuyo, bestia.

Antígona: ¿Pero, a dónde voy, carajo? ¡Hemón! ¡Auxilio! ¡Hemón! (Queda de fondo, como brisa tal vez, el “a dónde voy”.)

Jardín de Héroes fue estrenado en 2009 por el Estudio Teatral La Chinche, de Santa Clara, en una puesta dirigida por Lizette Silverio, quien se mostró muy respetuosa del texto original.

Sin embargo, el joven director Pedro Franco preparó recientemente para el colectivo matancero El Portazo una llamativa versión escénica de Antígona. Con un patio colonial como escenario, y toda la Calle de la Iglesia como telón de fondo, los personajes se mueven por un lugar que llaman Tebas, pero que puede ser cualquier país, cualquier ciudad, cualquier familia donde se sostengan la injusticia y la desigualdad como modo de vida. En la historia intenta imponerse la voz de unos pocos, pero nacen siempre héroes y heroínas dispuestos a luchar contra tal (des)orden.

En la puesta de Franco, son interpretados también por mujeres, aquellos personajes que Yerandy enuncia como “hombres de pueblo”. Mujeres que reprimen a sus iguales, que las maltratan y las acallan con gestos bruscos. Pero mujeres vestidas de mujeres, cargadas de los símbolos tradicionales de la feminidad, desde los altos tacones y las faldas, hasta el pelo largo y suelto. Tal montaje redimensiona la violencia propuesta en el texto como forma de represión. Y si es cierto que le hace perder su cariz genérico, la sostiene como origen de la infelicidad de quienes la experimentan.

En la dramaturgia escrita en Cuba son numerosos los ejemplos que presentan a las mujeres como personajes víctimas de diferentes formas de violencia, también como victimarias; aunque no suelen ser las protagonistas más comunes, sí son las más martirizadas. El maltrato físico, comúnmente representado en productos televisivos, no suele ser el más visto en el teatro; parecería que, por explícito, se distancia de los presupuestos artísticos de las tablas. Sí es evidente que las violencias sicológica y verbal son esgrimidas constantemente contra los personajes femeninos, a veces con formas tan sutiles que corren el riesgo de ser legitimados.

Esto sucede a pesar de que “las escrituras de más vanguardia que tiene hoy el teatro cubano son escritas por mujeres”, según la crítica teatral Marta María Borrás, en una intervención realizada el pasado 12 de julio en el espacio Mirar desde la sospecha, dedicado a la dramaturgia femenina cubana, en la sede nacional de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC).

Entre esas autoras, Borrás menciona como más reconocidas a Nelda Castillo, Raquel Carrió y Flora Lauten, a quienes suma a un grupo de autoras, egresadas del Instituto Superior de Arte (ISA) y ganadoras de algunas ediciones recientes de premios y concursos como Nara Mansur, Lilian Susel, Gretel Delgado, Agnieska Hernández, Lilian Ojeda, Alessandra Santiesteban, Gabriela Reboredo y Lilianne Lugo.

Pero, más allá de lo difícil que le resulta a las más jóvenes autoras llegar a escena, es innegable que son herederas (directas o no) de una creación teatral de diversos autores que encuentra punto común en la resignación de los personajes femeninos a ser violentados, y en la naturalidad con la que muchos otros personajes de uno y otro género asumen su papel de castigadores. Y aunque esta nueva hornada de creadoras no está exenta de la fatal mirada, es indudable que el prisma con que otean sus realidades como espacio de inspiración es mucho más crítico, plural y sensible, que el de sus predecesores.

Uno de los problemas asociados a la llegada de sus piezas a los escenarios parece estar también en que “la diversidad sexual se ha posicionado entre los temas de más atención, pero el de la realidad social de las mujeres ha disminuido en los medios”, según advirtió la investigadora Zaida Capote en un panel sobre Género y Nación, promovido por el Programa de Género y Cultura del Grupo de Solidaridad Oscar Arnulfo Romero y por la Oficina Cultural de la Embajada de España en Cuba.

Si se sabe que el teatro —como casi todas las manifestaciones artísticas— apela a la realidad que le es inmediata para ponerla en crisis, habrá que cuestionarse entonces cuánto ha cambiado verdaderamente el papel de la mujer en los espacios privados de la sociedad cubana, y en cuántos ha dejado de ser víctima del poder androcéntrico y patriarcal.La joven Lilianne Lugo es autora y directora (por necesidad declarada de verse en las tablas) de la pieza Entropía, que llegó por primera vez a escena en el pasado Festival Elsinor del Instituto Superior de Arte y que luego inauguró la Semana de Teatro Alemán 2012. En su puesta, dos mujeres y dos hombres, una pareja bipolar en Alemania y otra en La Habana, comparten angustias sentimentales derivadas en muchos casos de sus roles de género. La alemana es infeliz al lado de un marido que la ignora y la maltrata, su costumbre de llorar en las escaleras la acerca, hasta el contacto físico, a un vecino cercano, especie de inadaptado social, dueño de sus propios sufrimientos. La cubana no posee una casa familiar a la que regresar luego del fracaso de su relación. Desahogarse a través de palabras que a veces no tienen un destinatario activo es su única vía de escape ante una vida monótona, en la que ella es dependiente económicamente de su marido, a pesar de ser doctora y trabajar en la calle. En Entropía, la mujer está atada a su infelicidad y a los maltratos que la originan, a pesar de ser consciente de ello, o de vivir en una sociedad más o menos desarrollada.

En Strip-tease, de la también joven escritora Agnieska Hernández, aparece la figura de la mujer en el rol de cuidadora de enfermos. Si en la pieza de Lugo, una de las protagonistas se encarga de la abuela del marido, en la de Hernández, Sabrina solo tiene tiempo para cuidar a su padre enfermo. Sin trabajo y con una fuerte tendencia depresiva, la joven se castiga a sí misma una y otra vez con extraños métodos de autorepresión.

Si se sabe que el teatro —como casi todas las manifestaciones artísticas— apela a la realidad que le es inmediata para ponerla en crisis, habrá que cuestionarse entonces cuánto ha cambiado verdaderamente el papel de la mujer en los espacios privados de la sociedad cubana, y en cuántos ha dejado de ser víctima del poder androcéntrico y patriarcal. Las piezas de las y los más jóvenes dramaturgos cubanos lucen como alertas, porque aunque dan voz a las mujeres y rompen con las formas tradicionales de representarlas, estas siguen siendo las más victimizadas. En las obras más recientes, ellas tienen la sed de conocimiento que le faltó a la Camila de José Ramón Brene, o el valor de asumir una vida nueva que no tuvieron las contemporáneas de la María Antonia, de Eugenio Hernández Espinosa. Pero como la Ramona de Roberto Orihuela siguen siendo violadas, vejadas, aguijoneadas por los prejuicios de sus contemporáneos y, sobre todo, por los propios.

Víctimas del presente

Es recurrente que las obras de los más jóvenes dramaturgos y dramaturgas transcurran en los espacios privados de sus protagonistas. Si en la década de los años 60 del siglo XX y hasta avanzados los 70, los personajes femeninos más conocidos de la escena hallaban sus principales complejidades en su inserción social, en su adaptación a espacios públicos, los conflictos femeninos en la dramaturgia más actual lucen más concentrados en las vidas privadas de los personajes, en sus zonas íntimas de decisión, aunque estas sean construidas como símbolos de otros espacios de poder.

Indiscutiblemente, son más críticas las representaciones asociadas a los roles tradicionales que se conservan aún naturalizados para las mujeres. Aunque muchas veces, los directores que montan esas piezas optan luego por reafirmar ciertos actos de violencia a nivel escénico, sin dejar muchas escapatorias simbólicas para las víctimas.

Cierto debate en el mundo teatral cubano generó la reciente puesta en escena de La hijastra, una pieza escrita por el multipremiado y también bisoño dramaturgo Rogelio Orizondo. El director, Juan Carlos Cremata, subió a las tablas de la Sala Tito Junco del habanero Café Teatro Bertolt Brecht la historia de Suly, una adolescente sin brazos, a quien todos llaman Bicho. Se sabe que la mutilación de la niña es responsabilidad de su madre, que la lanzó de un edificio. Y en el momento en que transcurre la pieza, Suly es maltratada y violada explícitamente en el escenario por su padrastro Mateo, un borracho abusivo. El uso constante de violencia verbal y física contra el personaje de la adolescente y entre el resto de los intérpretes marca esta puesta, arrojándola por caminos controversiales.

Hasta la fecha, Cremata ha hecho para el cine dos versiones de piezas teatrales: Chamaco, del dramaturgo Abel González Melo, y El premio flaco, del fallecido Héctor Quintero. La primera, tuvo su presentación definitiva en 2012, mientras la segunda había comenzado su peregrinar por los cines cubanos casi tres años antes. Tanto en uno como en otro filme, con argumentos raigalmente diferentes y escrituras separadas por más de cuatro lustros, las mujeres son representadas como seres débiles. En ambas piezas posponen sus sueños a favor del bienestar de los otros, pero de todos modos sus sacrificios no las salvan de ser víctimas de violencia sicológica, verbal, dependencia económica y maltrato físico.

En Chamaco, Roberta López, la guardaparques, es un personaje oscuro, a quien acusan de “ave de mal agüero”. Noctámbula de las noches habaneras, está dispuesta a hacer cualquier acto a cambio de comida y dinero. Todos la empujan, la mandan a callar con brusquedad. Silvia Depás, amante del “héroe” de la historia, media entre los conflictos de su padre y de su hermano, y por ellos pospone su decisión de ser feliz, de comenzar una nueva vida.

Es innegable que entre las mujeres más maltratadas de Abel González Melo se hallan Lucía y Zuleidy, personajes femeninos que comparten el protagonismo de las piezas Nevada y Talco, respectivamente. Ambas son prostituidas por sus novios y familiares más cercanos. El excelente montaje que Carlos Celdrán hizo en 2011 de Talco, para su Argos Teatro, puso sobre las tablas una de las escenas más violentas de su repertorio: El Ruso arrastra a Zuleidy al interior del sucio baño del cine semiabandonado donde transcurre la pieza. Él le golpea el estómago con el pie, la tira en el suelo y la obliga a hacerle el sexo oral, en una secuencia conmovedora para los espectadores.

Imagen: La Jiribilla
Talco

 

Estas piezas dramáticas se suman a una larga lista en las que los personajes femeninos casi nunca son responsables de sus propias transformaciones.

Herencias más allá de la escena

Flora se acerca a Diego humildemente para pedirle que ayude a su sobrina a conseguir cierta beca estudiantil. Él trata de evitar el diálogo desde una pose de superioridad. Parece confundido porque ella, con su uniforme y su escoba de barrendera, se atreve a hablarle en público. Tras la sumisión de Flora y la altanería de Diego hay mucho más que sus dos distantes espacios de poder: está la historia de vida de la mujer, acusada en el pueblo de casquivana. Las ofensas que él comienza a hacerle provocan que la conversación suba de tono, hasta tornarse discusión. Diego le grita “puta” en medio de la acera. Ella comienza a llorar y se va.

Tati entra a un motel oscuro y sucio, idéntico a los que abundaban en La Habana hasta los años 90 del siglo XX, bautizados como “posadas” y empleados para cobijar el sexo furtivo. Aunque su amante Lázaro la espera en la puerta del local, no pueden evitar que caigan sobre la mujer las miradas lascivas de los dos hombres que atienden el lugar. Minutos después, Pepe y Renato se turnarán “los espejuelos de palo” (un hoyo oculto en la pared del cuarto) para masturbarse a costa de la desnudez de Tati. Cuando terminan, uno de los personajes se regodea en que “Igual que todas. Al final se quedan boca abajo y resoplando como una vaca en tiempo de seca”.

Estas escenas son recreadas en dos recientes filmes cubanos de diferentes directores, que optaron por llevar al séptimo arte conocidas piezas dramáticas. El maltrato que sufre el personaje de Flora, interpretada por la actriz Isabel Santos, a manos de Diego (Albertico Pujols) es recurrente en la película Casa vieja, largometraje del realizador Léster Hamlet, estrenado en los cines cubanos en 2011. La producción es una versión de La casa vieja, obra del gran dramaturgo cubano Abelardo Estorino, que fue Premio Casa de las Américas en 1964. La violación a la privacidad de Tati (Ismercy Salomón) y de su amante (Tomás Cao), es una de las primeras escenas del filme Penumbras, dirigido por Charlie Medina, y estrenado hace pocas semanas en los cines de todo el país. Está inspirado en Penumbra en el noveno cuarto (Ediciones Unión, 2004), del dramaturgo Amado del Pino.

La diferencia principal entre ambos productos audiovisuales radica, quizá, en que si Penumbra respeta el espacio y tiempo original del drama (última década del siglo pasado), Casa vieja apuesta por una adaptación de la historia en la actualidad cubana. Una conversión a nivel de escenografía y vestuario que su equipo de realización no logró en los niveles más profundos.

Esteban, el protagonista de la película dirigida por Hamlet, es conducido en un taxi moderno al hogar de la familia que abandonó para irse del país y sobre todo para asumirse en su sexualidad homo. Sin embargo, en la adaptación cinematográfica permanece idéntico el tratamiento que hiciera Estorino en los años 60 a los conflictos de Laura, la hermana del protagonista, abandonada por su amante el día del velorio del padre; silenciados quedan los principios de la madre de ambos, que se plegó a los deseos del esposo y le viró la espalda al hijo emigrante; y a medias aparece la propia Flora, a pesar de que su presencia tanto física como sugerida es el detonante de muchas escenas de la pieza original. Las posturas que podrían volverse críticas en una historia del presente, se diluyen en los complejos de Esteban y su reencuentro con el pasado.

En Penumbra en el noveno cuarto, por ejemplo, Tati propicia el acercamiento entre el posadero Pepe y Lázaro, amante de la mujer. Sin embargo, ella queda fuera de ese espacio de confesiones. Es objeto del deseo o actante, pero nada más. En algún momento, llegará a indagar sobre si fue rascabuchada en el motel, y es confusa su reacción ante la respuesta. No por ello deja de considerarse a sí misma una víctima. Su victimización será más explícita en el monólogo En falso, con el que el mismo dramaturgo dio una especie de continuidad al personaje. Las tragedias asociadas a la frustración de la maternidad y a maltratos domésticos son el tema de esta pieza derivada de la obra.

La principal complejidad de estas representaciones radica en que si aún a las y los más laureados entre la joven hornada de escritores teatrales les cuesta trabajo llegar al escenario de la mano de grandes directores, con sus visiones críticas sobre la posición de la mujer en sus diferentes medios de socialización, mucho más alejados parecen estar de estos espacios de arte y comunicación masivos, como el cine y la televisión, que legitiman públicamente no solo a las creaciones, también a sus mensajes. Tales desfasajes temporales no son riesgosos exclusivamente en el sentido artístico, también y sobre todo en la forma en que las artes nos devuelven la visión de nuestra sociedad, y las formas ideales de solucionar conflictos entre géneros, donde las mujeres no se conviertan en víctimas sin salidas, pero tampoco en victimarias.

 

Comentarios

Maravilloso,un Tema polemico y muy bien logrado en todas las puestas en escena de los ultimos tiempos. Felicidades,brindo por la salud del Teatro nuestro,su profesionalismo y.... atrevimiento!!

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