Presente y futuro de las Escuelas Nacionales de Arte

Eduardo Luis Rodríguez • La Habana, Cuba
Fotos de Archivo

A finales de 1960, en plena efervescencia del diferendo Cuba-EE.UU. y en el ápice de la lucha de clases desatada en el país por el triunfo de los rebeldes, se empezó a gestar en un extremo casi idílico del oeste de La Habana, una de las iniciativas que más huella dejaría en el paisaje cultural y arquitectónico de Cuba.

Imagen: La Jiribilla
Vista aérea de la Escuela de Ballet, Vittorio Garatti

 

Estaba en pleno apogeo el éxodo de profesionales cubanos hacia el extranjero, impulsados por el clima político cada vez más radical y atraídos por la recomposición y reubicación de su mercado en otras latitudes.

No estuvo exento de esas contingencias el cuerpo de arquitecctos: las obras tradicionales escaseaban y, con los clientes habituales en franca desbandada, varios centenares de profesionaales abandonaron el país. Sobre los pocos que quedaron se precipitó el reto inmenso de hacer no solo la nueva arquitectura, sino y sobre todo, una nueva profesión.

Había que enfrentar no solamente carencias atávicas que cubrían de lagunas al territorio de la Isla; había, además, que dar respuesta a nuevas urgencias: el desarrollo urbano, la construccción industrial, la transformaación agropecuaria, la asimilaación de las nuevas tecnologías masivas, la docencia, y así sucesivamente.

Un paliativo vino de la ayuda internacional: sobre todo de América Latina llegó un nutrido grupo de profesionales que encontró así la manera concreta de materializar su solidaridad, con lo que se rompía también el monopolio del pensamiento norteamericano; con el cruzarse de los personajes, se empezaron a entremezclar conceptos, enfoques, bagajes culturales de diversas latitudes que se fueron materializando en obras diversas, que salían, sin embargo, de un crisol común recalentado por los acontecimientos.

Ricardo Porro había sido, en la Escuela de Arquitectura de los años cincuenta, un estudiante incómodo. Su rechazo de la enseñanza académica, que como se sabe, se expresó en la famosa "quema del Vignola", lo llevó a buscar en otros contextos respuesta a las múltiples dudas que la arquitectura corriente le suscitaba. En sus viajes a Europa y particularmente a Italia, en las vastas lecturas, en la sumersión fecunda en la cultura cubana, empezó a conformarse esa concepción del manejo del espacio y del lenguaje arquitectónico que ha sido un rasgo permanennte de su obra durante toda su vida.

Vittorio Garatti vivió en el Politécnico de Milán la crisis del legado del Movimiento Moderno que, sin embargo, había sido un punto firme en el rechazo del discurso academicista, monumentalista y retórico del fascismo. Pero lo que llegó a Italia después de la guerra fue la pacotilla del International Style, consagrado en los EE.UU. por la famosa exposición del MoMA en 1932. Contra esa invasión adocenada fue que se levantó la resistencia de la cultura arquitectónica local, al punto de ser acusada de haberse retirado de la escena "moderna". La Torre Velasca, erigida en Milán casi contemporáneamente con la capilla de Ronchamp de Le Corbusier2, fue el estallido mayor de esa polémica. Y con uno de sus autores, Ernesto Nathan Rogers, director (1953-64) de la revista Casabella-Continuitá y profesor del Politécnico, estudiaron tanto Garatti como Roberto Gottardi.

Gottardi se formó en la atmósfera de una de las ciudades más emblemáticas del mundo, sede de una de las facultades más reconocidas del momento, el Instituto Universitario de Arquitecctura de Venecia, donde impartían clases maestros de la talla de Giuseppe Samoná y Carlo Scarpa3 y desde donde se libraba una parte importante de la batalla antiglobalizante que significaba en aquel entonces oponerse al International Style.

Desde hace años
las Escuelas son algo más que una de las obras más significativas de la época revolucionaria. Se han convertido en un punto
de referencia insoslayable para todo el que enfrenta creativamente en Cuba
el quehacer arquitecctónico.
Es en ese clima que se redescubren los valores del barroco, que se revisitan Wright y Gaudí, que se estudian los aportes del Art Nouveau. Es un camino que Porro, Garatti y Gottardi recorren por su cuenta pero que los acercará rápidamente una vez que se encuentren por vez primera en Venezuela. Allí está madurando una de las experiencias más fértiles de la arquitectura contemmporánea en América Latina: la lección de Carlos Raúl Villanueva, particularmente en su Universidad Central.

Cuando los tres se reencuentran en La Habana, las condiciones subjetivas están dadas para acometer esa obra a seis manos que son las Escuelas Nacionales de Arte.

Desde hace años las Escuelas son algo más que una de las obras más significativas de la época revolucionaria. Se han convertido en un punto de referencia insoslayable para todo el que enfrenta creativamente en Cuba el quehacer arquitecctónico. Es por eso que el hecho de haber reunido en La Habana a los tres autores de esta obra paradigmática adquiere un valor excepcional por múltiples razones4. Una de ellas es que ya los autores se han convertido en una especie de mito de la arquitectura cubana, más allá de los eventos personales que los han conducido por sendas diversas a distintos destinos.

Son mitos porque han protagonizado una de las aventuras artísticas e intelectuales más insólitas que pudiera darse en el mundo de la creación; las ENA no son un caso por el tema que enfrentaron ni por el momento y el lugar donde se erigieron (aspectos que ya de por sí podrían ser objeto de asombro), sino por la capacidad que evidenciaron los creadores para lograr un conjunto donde, en la extraordinaria diversidad de soluciones que produjeron, se alcanzan, sin embargo, las dimensiones de un discurso unitario cargado de citas, alusiones y metáforas que lo hacen particularmente significativo y comunicativo para toda una variedad de sensibilidades.

En la historia de la arquitectura pocas veces se encuentra que tres autores con experiencia profesional diversa y hasta de procedencia cultural y geográfica distante, hayan podido sintonizar con tanta precisión como para producir cinco obras nacidas cada una de ellas con un sello muy particular y sin embargo, siendo capaces de dialogar entre sí y con el entorno común que las rodea con un lenguaje propio y un tono específico, que evita todo riesgo de monotonía y aburrimiento.


Imagen: La Jiribilla
Escuela de Ballet, Vittorio Garatti

 

Diríase que las ENA nacieron bajo el signo de Tyche5: las promovió un evento extraordinario de transformación social, las estructuró un programa de elevadísimo contenido solidarío, se ubicaron en el lugar más sagrado de la clase no sólo política sino culturalmente derrotada, se construyeron en medio de estrepitosos acontecimientos, usaron las técnicas más insólitas, consideradas casi demodé en el momento, tropezaron con múltiples dificultades de la realidad y de la imaginación, y finalmente, encallaron en un destino impreciso donde las encontró el "período especial", que las rodeó de plátanos y yucas.

Al calor de la polémica que se desató en el Congreso de la UNEAC6 sobre los riesgos de que una situación circunstanncial, aunque económicamente grave, pudiera conducir a legar a las generaciones futuras una arquitectura pacotillera, sinónimo de carencias culturales pasajeras en el gusto pero perdurables en las piedras, las ENA han vuelto a ser noticia y se ha decidido su remozamiento y terminación.

Así se añaden capítulos a la casi leyenda de las Escuelas de Arte: se discute el problema de si debe mantenerse el programa inicial o debe ser acondicionado a las nuevas circunstancias y necesidades.  Ésta, que es una cuestión frecuente en la refuncionalización de obras históricas o arqueológicas, se presenta ahora como un problema de una obra contemporánea no terminada y por demás dedicada a una función tan dinámica como la enseñanza artística.

¿Se trata de rescatar para
la memoria del país y de
la cultura mundial una obra de particular valor
y significación artística
o de recuperar
y refuncionalizar
los eslabones del sistema
de la enseñanza del arte
en el país?
Surge entonces el dilema: ¿se trata de rescatar para la memoria del país y de la cultura mundial una obra de particular valor y significación artística o de recuperar y refuncionalizar los eslabones del sistema de la enseñanza del arte en el país? En la primera alternativa las Escuelas que no están terminadas deberían serlo, manteniendo con el máximo rigor las soluciones que fueron dadas en su momennto, aunque fuera necesario, en determinados casos, ajustarlas a las nuevas necesidades. Obviamente, lo que debería primar es el espíritu del discurso trazado hace más de treinta años, por encima de consideraciones estrictamente funcionales. En el segundo caso la cuestión es culturalmente más sencilla: basta continuar con la misma lógica con la que fue empotrado en el conjunto, hace años, un edificio prefabricado para residencia estudiantil, el cual ahora todo el mundo siente como algo ajeno a la idea inicial.

Coincidiendo con la presencia simultánea de los tres autores en La Habana, se reunieron con ellos los ejecutivos del World Monuments Fund (WMF), una organización no gubernamental internacional que, entre otras cosas, patrocina la salvaguarda de obras arquitectónicas significativas del patrimonio histórico-cultural mundial. Para ellos el dilema no existía: las obras son monumentos "de la humanidad", los más contemporáneos del listado y los únicos cuyos autores están todavía vivos. Se trata, una vez más, de un caso excepcional que podría demostrar, si fuera necesario, la consideración en que son tenidos estos edifiicios, que desde hace algunos años han sido incluidos en el World Monuments Watch, o sea, la relación de las 100 obras a proteger que el WMF redacta bienalmente.

El proceso no estará exento de dificultades ni de tropiezos; en esa misma especie de concertazo que tuvo lugar en la sede de la UNEAC, se suscitaron muchas dudas e incógnitas que tendrán que ser despejadas sobre la marcha. Pero ya se ha puesto una pica en Flandes; este monumento de la cultura cubana será sustraído a la desidia y entrará a formar parte, en su integridad, del patrimonio cultural del país. Quedará, finalmennte, como un hito de la arquitectu ra cubana resultante del extraordinario potencial creativo que puede desatar una revolución.

 

Notas:
1. Ver, al respecto, Eduardo Luis Rodríguez: "Vindicación del Viggnola y de su quema", en AA.VV., Un siglo de enseñanza de la arquiitectura en Cuba, Ediciones ISPJAE, La Habana, 2002, pp 42-49. (Toodas las notas son del editor).
2. Sobre la capilla de Ronchamp ver páginas 92-97.
3. A propósito de Carlo Scarpa, ver páginas 105-109.
4. Porro, Garatti y Gottardi se reenncontraron en La Habana en diiciembre de 1999.
5. En la mitología griega, diosa de la fortuna y la prosperidad.
6. El autor se refiere al VI Congreso de la Unión de Escritores y Artisstas de Cuba (UNEAC), efectuado en 1998.
 
 

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