Entrevista con Ricardo Porro

Una arquitectura a la imagen del hombre

Jorge Fernández • La Habana, Cuba
Fotos de Archivo

Concedida en abril de 2000 por Ricardo Porro, arquitecto cubano residente en Francia, durante una de sus visitas a la Isla, esta entrevista mantiene su vigencia pues constituye un compendio de los principios y presupuestos ideoestéticos que han guiado su obra. Crear un marco poético para la acción del hombre, hacer realidad un urbanismo de comunicación, trasmutar el mundo en arquitectura… Veamos cómo lo explica Porro en las páginas que siguen, suerte de homenaje de Revolución y Cultura por su cumpleaños 80.

¿Qué significó para usted el período de finales de los 40 y principios de los 50? Quisiera que recordara nombres como Frank Martínez y Nicolás Quintana, y también que me hable de esas ansias de los estudiantes de renovar y cambiar el contexto cultural que los rodeaba.

La realidad es que Frank Martínez, Nicolás Quintana y yo éramos sumamente amigos y teníamos ganas de virar el mundo al revés… Y, claro, hicimos barbaridades: quemar las “Viñolas” en la biblioteca de la Escuela de Arquitectura, para mí un acto nazi, completamente horrible. Los jóvenes hacen barbaridades, eso es cierto, pero lo que queríamos era virar el mundo al revés. Había una relación muy estrecha entre nosotros y queríamos cambiar las cosas. Por eso hicimos una revuelta en la universidad, trajimos a Gropius, qué sé yo. Pretendíamos transformar la Escuela de Arquitectura, que no fuera más académica, una cosa lógica de jóvenes; el joven tiene que ser rebelde, y éramos muy rebeldes.

En aquel tiempo, en los años 50, Hugo Consuegra, uno de los artistas emblemáticos de Los Once, muy vinculado a su trabajo, definía a Porro como el gran polemista, el hombre que pensaba que la arquitectura cubana de los años 50 había caído en un vacío, en un letargo, y que este país necesitaba cambios, necesitaba modernizarse desde el punto de vista filosófico y artístico. ¿Qué me puede decir? ¿Hasta dónde los desgarramientos? ¿Qué valoración puede dar de esos acontecimientos vistos a través del tiempo?

Creo que hay un problema esencial: la noción de cambiar el mundo. El joven que no tenga ganas de cambiar el mundo, no es joven. Por eso, muchas veces nos poníamos al lado de tendencias que hoy en día encuentro horrorosas, de una arquitectura moderna, agresiva, que vista en el tiempo me parece muy mala. En los 40 y los 50 fuimos pocos los que nos planteamos una mirada cultural y renovadora de la arquitectura: Mario Romañach, Emilio del Junco, Eugenio Batista, Nicolás Quintana y Frank Martínez. La obra arquitectónica de los 50 fue muy mala. En esta década lo que se produjo fue la “cocalización” de Cuba y esto a mí me molesta muchísimo: todo lo que se hizo en La Rampa, el extremo de la calle Línea, era pura Coca Cola. Efectivamente, Hugo Consuegra habla de ese espíritu de revuelta que yo tenía, y es verdad.

¿Estaba más cerca de los escritores y de los artistas plásticos, en términos de vanguardia, que de los arquitectos de la época?

Claro que sí. Tuve influencias en mi vida superiores a las de Le Corbusier. Por ejemplo, Thomas Mann, que para mí representaba lo que era el gran humanismo del siglo XX. Innegablemente, la actitud humanista siempre me apasionó, la actitud tecnicista la sentí como algo repulsivo, no me gustó nunca. Yo quería una actitud que valorizara al hombre, y eso es lo que era el contacto con escritores, el contacto mismo con Lezama, a quien conocí muy bien, y lo valoré como hallazgo excepcional en mi vida. Lezama me dedicó su libro La expresión americana, y decía la dedicatoria: “A Ricardo Porro que une el claustro, al tinajón y la ojiva”. Esta frase así, muy lezamiana, encierra el mundo que me interesaba. Yo tuve también la oportunidad de conocer a Picasso, me recibió cuando era un joven estudiante en París, y aprendí más de Picasso que de muchos arquitectos. Realmente mi gran enseñanza eran mis conversaciones con uno de los artistas que logró renovar el arte del siglo XX.

¿Y usted cree entonces que el modernismo aportó más desde la plástica que en la arquitectura? Me interesa también que hable de su primer contacto con los grandes racionalistas de la época.

Yo quería trabajar con Le Corbusier, fui a verlo y me dijo: “Muy bien, trabaje conmigo”, luego me preguntó cuánto tiempo me quería quedar, le dije que un año, él me respondió que un año no, que cinco o nada, y le contesté que aceptaba los cinco años; pero después empecé a ver lo que eran los alumnos, y que más o menos lo que hacían era copiar al maestro y hablaban y elaboraban croquis… Y mi espíritu de revuelta, de ser yo mismo, mi individualismo, me sacó de allí y decidí no volver más a su oficina y formarme por mí mismo; y mi preparación fue La Sorbona, el estudio de la filosofía, el estudio de las humanidades en general, que me interesaba mucho más que trabajar en una oficina de arquitecto donde iba a aprender a la manera del maestro. Prefería lo otro. Y Europa me formó una mentalidad. Quizá mi contacto con el viejo continente hizo que cuando regresara a Cuba me sumergiera en lo que para mí era la esencia de Cuba, contrapuesta al mundo aristocrático, yo quería la esencia de lo negro, la influencia de lo negro en Cuba, ya yo tenía la experiencia por mi amistad con Lam, y eso, pues, inspiró la creación de mis escuelas de arte.

El racionalismo no tenía nada que ver conmigo. Aunque empecé siendo un racionalista… Me acuerdo que hice una casa, diseñé el proyecto siendo estudiante todavía, y después se construyó. Este trabajo conservaba de manera muy directa la influencia de los principales arquitectos modernistas de la época. Luego me fui a Europa a estudiar y me acuerdo que se la enseñé a mi profesor, Franco Albini, de Milán, y esperó a que hubiera mucha gente alrededor y entonces me hizo la crítica, “Too preety”, en inglés. A mí me fue chocante, pero me hizo un gran favor, me dijo: “Usted actúa como un viejo, no se equivoca, trata de no equivocarse, y llega a la exactitud, a la precisión. ¡Equivóquese!” Y entonces, esa cosa de decir “¡Equivóquese!”, esa especie de permiso que me estaba dando para hacer un poco de locura, me fue fundamental en mi vida. Más nunca hice lo que me censuró, y cambié, me decidí a hacer otro tipo de cosas, a enrolarme en obras mucho menos perfectas, pero más creativas. Ese fue mi comienzo, un comienzo que yo catalogo como sano, muy bueno. Y eso me hizo modificar mi admiración por Mies Van der Rohe, que era la moda de esa época, o Le Corbusier en su primera etapa. Todo eso de inmediato se cambió y empecé a tratar desesperadamente de ser yo mismo, que hasta ese entonces todavía no lo era.

¿Cuándo empezó a ser usted mismo?

Ocurrió algo que para mí fue fundamental. Me tuve que ir a Venezuela, en donde fui profesor y donde profundicé muchísimo enseñando, pero triunfa la Revolución y yo quise volver a Cuba. Y entonces fue el shock del momento romántico de este proceso, fue mi salto mortal, como hacen los artistas del circo, e hice dos escuelas, que fueron muy útiles para entender un poco cómo se significa en arquitectura: una que hablaba de problemas eternos del hombre, y la otra, que expresa un momento de la civilización. La que hablaba de problemas eternos del hombre es la Escuela de Artes Plásticas. ¿Qué cosa es la Escuela de Artes Plásticas? Yo traté de expresar lo que no era mi propio origen, es decir, revelarme contra mi origen. La arquitectura que existía en Cuba y la que se trataba de hacer, era una continuidad de una arquitectura aristocrática, y yo me daba cuenta de que la Revolución implicaba un cambio radical, no era la aristocracia lo que había que expresar. ¿Cómo uno podía reflejar la cultura de una capa de la población que nunca tuvo un lenguaje propio en arquitectura, porque no se lo permitieron? Me refiero, por supuesto, a la herencia negra de este país. Entonces empecé a pensar en lo que es una diosa de la fecundidad, una diosa del principio de la civilización; pensé en una Oshún, pensé en una Afrodita o pensé en una Gea. Y mi escuela es algo de eso. Si se quiere es una escultura que a mí siempre me apasionó, que es la Artemisa de Éfeso, una diosa con un montón de senos superpuestos. Yo traté de hacer un edificio que fuera feminidad, pero también (porque yo venía influenciado de lo que era el urbanismo de Venecia), que fuera ciudad, pero una ciudad que se convirtiera en Eros, una ciudad que fuera amor. Entonces ¿cómo la interpreté? Pues haciendo que todas sus aulas de clases, todos los distintos talleres fueran como teatro arena y a su vez el teatro arena me daba como un huevo o me daba un seno, huevo que es orígen del mundo, orígen de la vida y seno que también tiene que ver con lo iniciático: amamanta al que nace. Yo me daba cuenta de que haciendo esto, concebía de una forma pura y simple el eterno problema del hombre: el Eros.

¿Cómo pudo conciliar esa relación entre utopía y vanguardia estética en los 60 con el proyecto de las escuelas de arte?

Creo que una utopía deja de ser tal en el momento que se realiza. Utopía es cuando uno quiere hacer algo y no lo logra. E innegablemente a mí me dieron aquí la facilidad de crear lo que hubiera podido ser una utopía, me dieron una oportunidad tan maravillosa y pude realizarla. De modo que ya no es utopía, es una realidad, una realidad que se inserta, que se mete dentro del país: yo creo que esto está enraizado en la esencia de lo cubano.

En una de sus más recientes conferencias, definía dos formas diferentes de la belleza: una que está relacionada con ese horror al exceso que viene del ideal grecolatino, y otra, que la calificaba como el concepto de la belleza de Porro, referida a la forma en que el hombre se relaciona con las fuerzas terribles de la naturaleza. Siempre he pensado que se esconde en su interior el aristotélico solapado que apuesta por el contenido; sin embargo, la imagen que proyecta hacia los demás es la del neoplatónico obsesionado por las formas. ¿Se considera un iconoclasta?

Creo que soy un platónico que parte de Aristóteles. Es decir, que Aristóteles no separa la noción del arquetipo, de la idea de lo existente. En mi método, no puedo negar que existe una vida adentro que me interesa profundamente y que me interesa que se exprese. Es decir, me interesa lo que es la vida, lo que son los chicos caminando, lo que son los chicos actuando dentro de la escuela, los profesores, todo eso que se expresa maravillosamente. Ahora, aquí viene mi punto de vista: yo soy un platónico, porque inmediatamente yo trato (si ese verbo existiese), de «arquetipear», de llevar las cosas a arquetipos. O sea, Platón ve hoy todos los gatos del mundo, cree que todos los gatos del mundo tratan de imitar una cosa que llama la «gatidad». Cuando hago esta escuela y me doy cuenta de que Eros y Arte están ligados, y que el artista es un hombre que introduce su Eros cuando hace su obra, estoy en un término completamente de tierra, de aquí abajo. Mi problema es entonces cómo convertir el Eros en un arquetipo y en una expresión pura y elevada, partiendo de que el Eros no puede aislarse de los sexos, los que están aquí, y que entra a la obra de arte cuando la hacen. Trato, pues, de llevar a lo que puede ser el arquetipo del Eros, la eroticidad si se quiere, y que la escuela sea eso. Dos definiciones de belleza, efectivamente, eso para mí es importante, una es el “splendor divinae bonitatis”, que es el esplendor de la bondad divina, y el otro, es el esplendor de las fuerzas negras del mundo; son dos diferencias en mis escuelas, hay algo de lo primero y hay algo de lo segundo. El esplendor de la bondad divina porque es el esplendor de la diosa que se materializa, de la Gea, de Oshún, de lo que se quiera. Pero hay algo que leí de Lorca en una conferencia que pronunció en Madrid, él decía: “Francia es la musa, Italia es el ángel y España es el duende”. Yo quería que mis escuelas tuvieran duende, que hubiera lo que puede ser el misterio, lo que puede ser algo escondido, algo uraniano o completamente del fondo de la tierra. Ves, Gea es tierra y, la escultura que hice para la fuente del patio de la Escuela de Plástica es el sexo de Gea, todo eso habla del duende, y además se eleva en un sentido uraniano. No sé si eso responde tu pregunta.

Cuando le hacía la pregunta sobre la influencia de Aristóteles es porque en su obra el símbolo tiene mucha fuerza, la forma no existe por la forma misma. ¿Cómo maneja todas las posibilidades significativas en el acto de la creación artística?

Yo, cuando era jovencito, leí un libro que se llamaba Eupalinos, el arquitecto, de Paul Valery, y ese libro estaba concebido como un diálogo griego, un diálogo platónico. Uno de los personajes contaba lo que le había dicho Eupalinos: “...hice ese templo a la imagen de una chica que conocí en Corinto y que traté de traducir o de trasmutar en proporciones matemáticas”. Esto innegablemente yo lo metí en mi inconsciente y lo olvidé, y resulta que cuando vine de Venezuela y estaba el momento romántico de la Revolución, un día, cuando proyectaba mis escuelas, dije: “he inventado la pólvora, he hecho un método, estoy haciendo la escuela a la imagen de Eros, esto es un método mío”. Años más tarde me fui a París, y una tarde, paseando por los bordes del Sena, vi un libro de uso que estaban vendiendo, era Eupalinos, el arquitecto, lo compré y en realidad me di cuenta de que no era una invención mía, sino que salía de la influencia que había tenido este texto en mí, y que el método me lo estaba dando el libro, así que este procedimiento podía definirse como totalmente aristotélico. Yo cojo, digamos, El Discóbolo de Mirón. Esta escultura refleja una manera de coger el disco por el discóbolo y llevarlo al punto más lejano de su objetivo, en el que va a cambiar el movimiento y producir el desplazamiento de la figura hacia adelante, lleva en sí misma su significación, es decir, el momento preñante, y yo me digo: ¿es que no es platónico? Yo creo que es completamente platónico, es decir, hecho de ese horror al exceso y que en él, a partir del movimiento que va hacia atrás y el punto en que se detiene, para tomar aliento e ir hacia adelante, ese punto, es el justo medio, donde todo está signado por la mesura. ¿Es también un símbolo? Sí y es platónico. Es decir, que yo creo que el símbolo es algo que va más allá de todo, que está enraizado en el arte desde lo más antiguo, desde las pirámides de Egipto, algo que está allí, el símbolo está allí y yo creo que en eso radica el problema, es una esencia del arte, el arte es forma y contenido y jamás ha sido otra cosa.

La Escuela de Danza, para mí es macho, en el sentido de que hay algo épico, triunfante, hay algo glorioso, algo ético y explosivo. Creo que efectivamente, la oposición de macho-hembra, la oposición de bien y mal, el sentido de los opuestos, es algo que es inherente al hombre. Hay una frase en los fragmentos de Heráclito en que dice “el nombre del arco es vida y su obra muerte”. Hay una constante en el universo que es la unión de contrarios. Este conflicto se puede encontrar en la religión católica, entre Dios y el Diablo, entre el bien y el mal; en el sentido de la tesis y la antítesis en la filosofía de Hegel; en la cultura china en esa interacción entre el Ying y el Yang. Marx después que toma la dialéctica de Hegel y construye su propio método filosófico, habla de los opuestos y la lucha de contrarios. Jano, es el dios de dos cabezas: una que mira al pasado y otra que mira al futuro. Tiene una llave con el nombre o la letra alfa y la otra lleva inscrita la letra omega, principio y fin unificado. Y eso es un problema esencial del ser, los opuestos unidos. Y yo he utilizado estas ideas en otras obras de arquitectura que he hecho después. Por ejemplo, en un colegio que hice en Montreuil, cerca de París, en el que diseñé la fachada como dos bestias, una barra se convierte en una bestia macho y la otra barra se convierte en una bestia hembra, como si el macho fuera a cubrir a la hembra, y en el medio hay un ying y un yang que llegan al suelo. Cuando entras hay un árbol de la vida y cuando te vas a la parte de atrás del edificio hay una tijera: el edificio se convierte en tijera, es decir, la tijera es la parca que corta la vida, es un símbolo de muerte, y el árbol de la vida es su contrario, y ambos en el mismo edificio. En estas escuelas no fue tanto la oposición lo que me interesó, ellas pretenden simplemente afirmar la vida. En Danza busqué la exaltación en la entrada, es decir, las bóvedas que se inflan de una manera exaltante, como en la arquitectura bizantina y cuando tú pasas a la plaza central hay un vidrio que se rompe de un puñetazo. Es el símbolo de la ruptura de aquel momento. Cuando yo paso a las columnatas de adentro hay un sentido agónico, porque son flechas que van en todas direcciones y que debían provocar la angustia que yo sentía en aquel momento romántico de la Revolución, era el peligro de que tanta energía pudiera parar, o que algo malo sucediera… Y luego se entra en las aulas de clases de danza y de nuevo se reitera la noción de la exaltación. Es decir, que si tú quieres hay más composición. En la otra escuela, me refiero a la de Artes Plásticas, es el Eros en la Danza, no hay Thánatos, efectivamente, pero hay el Eros que yo quería, buscaba un misterio, que la cosa no fuera tan evidente, como una naturaleza de jungla, que se come el mundo, porque es naturaleza creativa.

¿Haber conocido a Lam significó para Ricardo Porro otra cosmovisión del mundo?

Diría que el contacto con Lam desde que yo tenía dieciocho años fue fundamental para mí. Estuve muy vinculado con Wifredo, muy próximo a él. Cuando triunfa la Revolución salvé varios de sus cuadros, regados por diferentes lugares. Los tuve guardados, y se los entregué a él, y muchos de ellos están hoy en el Museo Nacional. Te digo esto, porque Lam indudablemente fue una gran influencia en mi vida, Lam me convenció con su primera pintura desde que yo era jovencito, me fascinó su obra y toda su manera de enfocar el mundo. Primero la cosa negra y después otros problemas expresivos que implicaba en sus trabajos. Su obra constituyó un gran aprendizaje para mí, como lo fue también la del Greco. Este último es un manierista, no un clásico. Yo defino el manierismo como una chica que tiene muchas ganas de hacer el amor y se le pone un cinturón de castidad; es decir, que quiere escapar, que quiere explotar y que en cambio hay algo que lo agarra, lo retiene y no deja que explote, eso es el Greco. Tú coges un retrato del Greco y tienes una cosa muy rígida, un obispo, un cardenal de Talavera, plantado allí, muy seco, que se hace retratar. Pero, en cambio, cuando te pones a analizarlo te das cuenta de que hay una serie de ángulos que están bien escondidos en la pintura, que van en todas las direcciones, que crean como un caos, y esa sensación yo traté de darla en Danza, aunque no creo que esta obra sea manierista, sino barroca. Me acuerdo de algo curioso cuando estábamos en la Escuela de Arquitectura. Yo era un muchacho pedante, mis compañeros para fastidiarme me llamaban de dos maneras, unos me decían Le Porrusier y otros Porromini. Yo prefería que me llamaran Porromini porque Borromini y el Barroco me gustaban más que Le Corbusier, yo me sentía barroco como él, yo llego al punto en que rompo el cinturón de castidad y exploto, en mi arquitectura, y eso es Danza. Danza es una gran explosión. Influencia he tenido de tantos artistas, cuando estaba en Europa estudiando, me iba a casa de Picasso. A veces conversaba con él. Picasso siempre me recibía, era muy gentil conmigo; yo era un chiquillo que le hacía preguntas idiotas, pero Picasso se las arreglaba para darme unas respuestas que yo entendiera. Fue el primero que me habló de símbolos y que me habló de la falta de símbolos de muchos arquitectos y artistas del siglo XX. Picasso se consideraba a sí mismo como un artista del símbolo, para mí eso fue una revelación, eso me abrió el mundo.

El horror de Porro expresado en los pequeños ángulos obtusos del patio de Danza me hace recordar “La Jungla” de Lam. ¿Sintió miedo también ese arquitecto que estaba exaltado, motivado, que era todo un romántico?

Exactamente, porque es lo mismo que tú tienes en Lam, en “La Jungla”, es el terror de la tierra, es una gran exuberancia de formas, de riqueza de colores, de todo lo que tú quieras y de pronto aparece el sentido del horror, aferrado a la tierra, visto en las manos de sus personajes, que están en un cañaveral. Yo creo que en Danza de lo que se trata es de jugar con aspectos fundamentales de la Revolución; uno, el vidrio que se rompe de un golpe de puño; dos, la exaltación que provoca ese momento, esa agonía que implica un poco de terror. Toda angustia implica un miedo, y ahí hay angustia y un poco de terror en el empleo de los pilares, de las flechas… ¿Por qué no? Es decir, están combinados, porque eran las sensaciones que yo sentía en esos momentos, algo para mí terrible, que podía ser la invasión de Playa Girón, que en aquel momento fue una cosa tremenda, que hacía que me diera cuenta del peligro en que estaba el país. Por otra parte, yo viví la exaltación que producía ver en una plaza pública a un millón de personas dando gritos. Eran dos sensaciones que se estaban dando en el país en ese momento, y a mí me parece que arte es expresión. Lo que decía Friedrich Hölderlin, que poesía es trasmutar el mundo en palabras. Yo creo que arquitectura es trasmutar el mundo en el espacio en que se vive, es una manera si tú quieres de crearle un marco poético a la acción del hombre, eso es arquitectura.

Decía que Plástica era el Eros, y que Danza expresaba ese momento de la civilización que son las revoluciones. Sin embargo, uno siente que en Danza está concentrada la historia de un hombre y su inserción en la sociedad, en su contexto, en su mundo. Uno encuentra la exaltación, el Arco de Triunfo, sigue caminando y siente un espacio muy humano, pero de momento se percibe la incertidumbre en el ángulo obtuso y el final es la gran tarántula. Quiero que me explique cómo pensó esta estructuración y hasta qué punto tiene que ver con su vida, con lo que estaba metabolizando ese joven de aquel entonces.

En el siglo XX han ocurrido muchas transformaciones sociales que no han tenido expresión en la arquitectura. El constructivismo ruso fue la gestación de la dinámica de un movimiento, pero no dejó ningún edificio, salvo el pabellón de la Unión Soviética para la Exposición Universal de París. La Revolución fue un problema para mí fundamental. Es decir, que yo viví profundamente, como dos sensaciones que sentía en el aire. La exaltación que percibía cuando observaba que se podía agrupar en una plaza a un millón de personas, en un estado casi de éxtasis, y eso traté de darlo aquí, de trasmitir una explosión, como si hubiera unos vuelos que desde abajo tenían una fuerza centrífuga loca que lanzaba al aire las bóvedas, e hice las columnas que no llegaban arriba, y puse una parte negra, justamente en el extremo superior de las columnas, de manera que diera la sensación de que todo aquello se rompía y volaba, buscando la explosión. Lo otro, que llevé al interior de la sala de Danza, fue que cuando un alumno bailara sintiera esa sensación de exaltación, jugara con el movimiento de la danza, porque siempre he creído, cuando digo que la arquitectura es la creación de un marco poético para la acción del hombre, que es importante establecer una dialéctica entre lo que se diga en el interior del edificio y la imagen que uno superpone. Yo quería que la sala de Danza simbolizara la excitación y tuviera además un segundo aspecto, que cuando un bailarín diera un grand jeté y se lanzara buscando la altura con el movimiento producido por su brazo y todo su cuerpo, inflara de manera loca las bóvedas y estas saltaran por el aire, explotaran como si el bailarín al desplegar su fuerza a través del salto hubiera provocado la expulsión de la arquitectura hacia fuera. Por ejemplo, el muro está en un punto, en el interior, luego viene un calado más lejos, y después aparece todo el techo que se lanza. Esta solución, desde el punto de vista arquitectónico, crea la ilusión de ser provocada por la fuerza de la danza y juega con la ambigüedad de las diferentes significaciones.

En esta arquitectura se siente el espíritu de esos grandes maestros que fueron Wrigth y Gaudí, además de la poesía y los conflictos del cine de Antonioni. Quisiera que me comentara esto.

Voy a empezar por Antonioni. Una de las cosas que me fascinó de sus películas era el hecho de la incomunicabilidad; es decir, podría ser la incomunicabilidad de la aristocracia, de la alta burguesía que es La aventura. Podría ser la incomunicabilidad entre los obreros, que es ll Grido. Podría ser la incomunicabilidad de los intelectuales en La notte. Entonces, mi inquietud en las dos escuelas era crear la sensación de un urbanismo de comunicación, un urbanismo que hiciera que uno sintiera que entraba en una ciudad y se frotaba con el vecino, un vecino debía tener su tamaño, su forma. Hice Danza a la imagen de la ciudad e hice Artes Plásticas a la imagen de la ciudad. Es decir, el problema de Antonioni me enseñó que tenía que buscar la comunicación a todo tren, a toda velocidad, porque la incomunicación es un problema de nuestra época y es terrible. Yo quería provocar un urbanismo de comunicación.

¿Y no cree que hubo comunicación?

Creo que sí, porque cuando vengo aquí y veo a los chicos bailar, enloquezco mirándolos. Y cuando observo a los pintores jóvenes que hay en este país, que son extraordinarios, que hay un talento loco, siento que mi escuela ayudó un poquito; nada me hubiera gustado tanto como que contribuyera a eso. Hace poco, en un artículo en Berlín, alguien decía que Ricardo Porro al hacer la escuela de Artes Plásticas, terminó con el prejuicio racial en Cuba. No creo que hice tanto, pero de todas maneras, me gustó que dijera eso, porque significaba que en mi escuela pasaba algo, las gentes se comunicaban unos con otros, y eso fue lo que sintió el alemán cuando vino y la vio.

Tú me preguntaste por Frank Lloyd Wright. La influencia de Wright es la manera de abarcar un espacio ilimitado. Me influyó de Wright la idea de que el espacio no empieza aquí, sino que el espacio se convierte en una continuidad, sube, sale en otras direcciones, hay un montón de flechas indicando movimiento, y eso innegablemente me marcó. De Gaudí tomé el sentido de que la creación arquitectónica es carne, y la noción de carne para mí fue importante sobre todo en la escuela de Artes Plásticas. En mis dos escuelas, están las flechas de Frank Lloyd Wrigth, el espacio no tiene límite. Hay dos maneras de ver el espacio, espacio limitado: es el espacio en el que el contorno es preciso, el que sigues casi con el dedo, con la línea del dedo; y espacio ilimitado que es la imprecisión del contorno. Espacio limitado es cuando el muro es un cerramento, aunque haya vidrio, y sientes que ahí termina. Y espacio ilimitado es cuando el muro es un filtro, la pared se convierte en filtro, los elementos se convierten en filtro y el espacio sigue. Espacio limitado es cuando la composición es cerrada y no puede crecer. Espacio ilimitado, es como mis escuelas, cuando a partir de una estructuración abierta se da la sensación de que al salir el espacio arquitectónico continúa en el paisaje. Espacio limitado es aquel en que todo es evidente; y espacio ilimitado es el que busca el misterio, lo escondido, aquel en que a medida que caminas piensas encontrar un recoveco y otro recoveco, una sucesión de recovecos. Mi espacio siempre ha sido espacio ilimitado...

¿Cómo entiende la sexualidad en sus dos escuelas?

Danza nace de lo que podía ser la lucha de la clandestinidad y su triunfo. Es para mí un macho, es más dura. Su espíritu es épico. Sin embargo, Plástica es cadera, es nalga, es seno, es hembra. Yo no sé, hay ciudades que yo las veo y digo esta cuidad es macho, y veo otra ciudad y digo esta ciudad es hembra. Por ejemplo, en España veo Toledo, Toledo es macho. Pero voy a Barcelona y es una cortesana, una prostituta maravillosa, es increíble: ¡qué hembra más linda! Esas cosas que a mí me salen del alma… Pero bueno, yo no sé si es verdad. En Barcelona hay hombres y mujeres, y qué sé yo, caminan por las calles con sus problemas y ninguno de ellos seguramente piensa en eso. Pero cuando yo llego a Barcelona, ahí sí me dan ganas de pasarle la mano. Tú ves, cojo dos países de América: México es macho, Cuba es hembra, me da la sensación de hembra, tal vez me equivoco, pero yo siento a Cuba hembra, es decir, llego aquí y sé que el paternalismo de España con la nana negra que cuidaba a los niños se fue cambiando dulcemente en maternalismo, y el centro de la casa aquí es la vieja, no es el viejo, y en el fondo quien decide aquí es la vieja, y la familia donde se reúne es alrededor de la vieja, y bueno el viejo está ahí y lo quieren mucho, pero la mujer es la que manda. En cambio, en México yo siento que el padre tiene un peso grande, no digo que la madre no lo tenga, pero el padre es quien asume el rol protagónico.

Me llama la atención que a un arquitecto como usted, que pule tanto las formas, que las trabaja hasta el delirio, le guste también la arquitectura sucia, le guste el peso de los años sobre los edificios. A mí me interesa que me explique eso, y su concepción del tiempo como metáfora.

Me he pasado la vida pensando en el tiempo porque es uno de los elementos fundamentales del siglo XX, es decir, el tiempo es la cuarta dimensión. La teoría de la simultaneidad, que sale con Einstein, ha marcado la mitad del siglo…, todo el siglo, de una manera increíble. Hay una definición de tiempo que a mí me interesa muchísimo, que es la de Platón: “es un fragmento mensurable de la eternidad”, definición del tiempo que siempre me maravilló. Claro, el tiempo para mí es, por ejemplo, en estas escuelas, una manera en que la arquitectura sufre el movimiento del que camina. En otros casos he pensado mucho más en lo que es la noción de simultaneidad. En los balcones que hice como parte de mi colegio, en Montreuil, utilicé tres juegos de movimientos en el aire, que se captan con un solo golpe de ojo. Ahí estoy experimentando la misma simultaneidad que le interesaba a Joyce en su Ulises, el mismo espíritu de tiempo. Sin embargo, en el espacio de las escuelas de arte voy creando un ritmo que le da una musicalidad al que camina. Hay la intención de jugar con la caminata, el paso y el ritmo de una persona. Pero claro, ahora estoy en Europa, donde el problema del tiempo se convierte en algo importante. Aquí siento más la idea de esa conceptualización que yo te daba de tiempo, es la única definición que se podía dar al tiempo en Cuba: la de Platón.

¿Sigue considerando a estas escuelas su mejor obra?

Siempre tengo la tendencia a decir que mi última obra es la mejor, y la última es la mejor, y la última es la mejor. Eso es pedantería mía sabe, pero va y esta es…

Si tuviera que proyectar nuevamente estas escuelas ¿Cómo las haría?

Igualitas.

¿Se considera un precursor de las tendencias artísticas más actuales de la arquitectura? ¿Cómo mezcla los elementos de ruptura y tradición?

Mira, hay un edificio mío que no se construyó, pero que salió publicado como ejemplo de la vanguardia. Influyó a los austriacos enormemente. Fue un proyecto hotelero para San Sebastián. Y todo lo que ellos hacen más o menos sale de la manera en que yo concebí la entrada de este edificio y de lo que estaba arriba, claro. Pero la obra de ellos a mí no me gusta, es decir, que si fue una influencia mía, sería una pobre influencia. Por eso yo no creo ser precursor de nada, porque no doy un diccionario formal. Tomamos, por ejemplo, a Le Corbusier, cuando dice cómo se debe componer en arquitectura “hay que hacer el prisma puro sobre columna y hacer el techo, jardín y la ventana horizontal y en cinta y no poner decorado”. Mi problema, cuando tengo alumnos, es decirles: piensen y vean qué hay que hacer, qué pasa en el mundo, cómo lo ven ustedes y cómo trasmutar eso que ven a sus arquitecturas, o cómo trasmutar problemas eternos del hombre. Ahora ¿es que eso puede dar una sucesión? No sé… El mío es el mismo método que usaron los que construyeron las pirámides de Egipto y las pirámides precolombinas de México, exactamente el mismo método. Ellos tenían necesidad de comunicar una serie de cosas, tenían que poner un centro del mundo en un lugar, una montaña en un centro del mundo, los mexicanos lo hicieron, los hindúes, los egipcios; y yo simplemente utilizo este procedimiento, porque es un sistema tan viejo como el mundo. ¿Quién puede seguirlo? Yo diría que todos los grandes creadores del mundo lo han seguido, eso es todo. No creo haber dejado muchos discípulos… bueno sí, quizás en Francia dejé a unos cuantos que están siguiendo este espíritu: tengo alumnos que son brillantes como arquitectos y que siguen este camino. Siempre les he dicho que no quiero pequeños Porro, sino grandes Porro con una personalidad tan fuerte como la mía.

¿El Porro que hizo estas escuelas ha tenido que hacer concesiones estéticas en proyectos arquitectónicos posteriores?

Yo no hago ninguna concesión. Una vez tenía que hacer un proyecto de vivienda en Calais. Recuerdo que se hizo una reunión con los banqueros y uno de ellos me dijo: “Cambie ese detalle del proyecto”. Traté de convencerlo amablemente, explicándole que ese detalle no encarecía el proyecto, y era esencial en la concepción estética. Pero ya el banquero estaba en que él tenía la razón y yo no: “Pues yo exijo que usted cambie ese detalle del proyecto”; y me cansé en un momento dado, y con una ecuanimidad absoluta le dije: “¿Usted sabe una cosa? Yo soy un hombre riquísimo y por la cantidad insignificante que me van a pagar por este proyecto no crea que le voy a vender mi alma al diablo”. El hombre aquel se levantó hecho una furia con todos los acólitos que tenía con él y se fue de la reunión. Efectivamente, no hice el edificio. Soy más orgulloso que inteligente y eso es mucho decir.

Su relación con las tipologías militares en París.

Mira, te voy a decir, me he entendido muy bien con ellos, porque con la definición de que arquitectura es la creación de un marco poético para la acción del hombre, es posible asumir cualquier idea. Tenía que hacerles un cuartel a las brigadas de choque del Ministerio del Interior. Traté de expresar el sentido de la “Batalla de San Romano”, de Paolo Uccello en la arquitectura. Los chicos que son policías, y que luego habitaron este espacio, se sintieron de lo más contentos y me decían: “Usted es el primero que ha hecho algo que nos exprese a nosotros.” La parte de arriba tiene unas ventanas como pistolas y después vigas en todas las direcciones en forma de lanzas. En la parte de abajo traté de representar una fortaleza, como la de Danza, y que iba bien con el contexto de lucha de la Revolución. Mi problema no es decir una sola cosa en arquitectura, mi problema es que cuando hago un proyecto, empiezo a jugar con todas las posibilidades de funcionamiento que pueda haber sobre el terreno; entonces inmediatamente me pongo a estudiar cuáles son las imágenes posibles y las imágenes imposibles, como diría Lezama, y me interesa sugerir, para que el que mire mi arquitectura vea cosas que solo él ve. Creo en la frase de Walt Whitman: “The greatest poet is not he who has done the best but who suggest the must, he is not all of whose meaning is at first obvious but he who bet you much to think, much to believe, much to complete in your turn.”

¿Cree que la arquitectura que se hace en la actualidad ha perdido relación con el humanismo, con la civilización, con la problematización del tiempo en que se vive?

Desgraciadamente, la mayor parte de los artistas se han convertido en gente muy inculta. Lo siento sobre todo en Europa, porque copian del pasado, pero de una manera idiota. La mayor parte de la arquitectura que se hace hoy día, es un “revival”. No han sido verdaderos herederos de la cultura y el profundo humanismo que ha generado el siglo XX.

Quisiera que me comentara su experiencia en Cuba, en la fundación de la Facultad de Arquitectura, los últimos seminarios que ha dado en la CUJAE, los encuentros y nuevas amistades en su país.

Traté de crear con los chicos un urbanismo de comunicación y el trabajo que hicieron fue magnífico. Los chicos de aquí, para mí, fueron una experiencia maravillosa. Al principio había una adaptación muy difícil a lo que les estaba planteando, a eso ellos no estaban habituados. Hoy se está tratando de que la gente vuelva a la calidad, yo lo siento, en el pasado traté de hacer una buena escuela de arquitectura en Cuba y no pude, no me dejaron.

¡Ay! Pero son unos muchachitos maravillosos, de una sensibilidad y de un espíritu que a mí me tienen agarrado, me conquistaron, son adorables.

¿Cómo Porro ha conciliado el canon occidental y el canon africano, cómo se puede vivir en el mismo centro de París siendo tan cubano y además teniendo una vocación tan especial por lo mejor de la cultura africana?

Déjame explicarte… Cuando yo me voy de un lado a otro —y creo que eso es una cosa esencial para el creador—, me integro al contexto. Cuando el creador está en Cuba es cubano y cuando el creador está en China es chino, cuando yo estoy en Cuba soy cubano, y cuando estoy en Francia soy francés, y cuando estaba construyendo el Centro de Arte y Comunicación en Vaduz, Liechtenstein, era austriaco. Si me tengo que ir a construir al África soy africano, porque hice un proyecto para Dabai y lo hice en africano. Y cuando tengo que ir a otro país me integro igualmente, lo hice en España, en Alemania y en Irán. Soy un arquitecto muy difícil de seguir, porque jamás hago la misma cosa.

¿Cuba sigue siendo para usted la imagen de una tarántula?

Voy a tomar ahora una imagen de Paul Klee. Él decía que un artista es como un árbol, que tiene sus raíces en la tierra, absorbe la savia, la pasa a través de su tronco y produce las ramas y las hojas. Es una imagen que a mí me gusta mucho. Todo artista vive un mundo, yo viví este mundo de la Revolución del principio, lo pasé a través de mí, y produje las ramas y las hojas que fueron mi obra de arte. Ahora, ¿qué hay de mí? El recuerdo más antiguo que yo tengo de mi vida, es de cuando yo era un niño, pero un niño muy pequeño en una gran casa colonial de mi Camagüey natal, donde vivía mi familia; y había un cuarto que tenía grandes armarios barrocos, y yo me puse con mi pantaloncito corto a jugar en el suelo con mis juguetes, y detrás del armario salió una tarántula que caminó sobre mis piernas y pasó a otro lado, y esa fue una imagen para mí tan fuerte, que esa imagen me produjo la cosa del arte, porque siempre en mi arte hay un poco de tarántula o un arácnido que aparece cuando hago algún cuadro, o en el momento de hacer un dibujo. Por ejemplo, me encanta dibujar escorpiones. En la Escuela de Danza, me salió la tarántula en el teatro; y el teatro, en el fondo, es una tarántula. Claro, si tú quieres, es una cosa mía, una cosa de mi mundo interno que salió aquí, no quería transmitirle algo terrible a los alumnos… era mi propia tarántula que estaba saliendo, la tarántula de Porro niño. Me acuerdo una vez que —puramente cómico— alguien me dice: “¿Por qué no vas a Cuba?” Yo hacía años que no venía a Cuba, y le dije, porque tendría que exigirle al Gobierno de Cuba que me ponga con mis pantalones cortos en el mismo cuarto en donde yo jugaba, con los mismos juguetes en el suelo y que entonces, de detrás del armario barroco que está allí, me saliera la tarántula y me volviera a caminar por encima, para poder cerrar el ciclo y terminar mi problema con la tarántula… Y claro, el Gobierno cubano no me puede dar eso. Es una broma, después vine.

En el año 1996 regresó, después de 30 años de no haber estado en Cuba, ¿qué sensación experimentó Porro al visitar de nuevo estas escuelas? ¿Hasta qué punto la nostalgia y hasta qué punto el desgarramiento?

Lloré como un loco, cuando entré venía llorando, era una emoción muy fuerte, era el encuentro con un pedazo de carne de uno, con su brazo o con su pierna, con su hígado… Sabe Dios con qué parte de mi cuerpo. Yo me reencontraba de nuevo, muy, muy emocionado, créemelo.

¿Y cómo se siente ahora que sabe que se restaura ese proyecto?

Muy bien, maravillosamente bien. Y he estado trabajando aquí con un grupo espléndido, con gentes muy inteligentes que quieren hacer cosas bien hechas, que no son unos idiotas, y con ellos he estado laborando todos estos días. Estoy encantado.

Si usted tuviera que definirse después de tantos años, ¿con qué palabras lo haría?

Definirme como un hombre de amor, yo soy un hombre de amor, que ama profundamente, y muchas veces siento que no me aman, hay gente que no me ama, pero que yo amo de todas maneras.

¿Está satisfecho con su vida, con su obra?

Sí, porque considero que hay que componer la vida como se compone una obra de arte. Si no, la vida no vale la pena vivirla. Hay que componerla como Leonardo o Boticelli componían un cuadro. Hay que componerla así, hacer que la vida sea bella, aunque pueda ser muy trágica y tener momentos muy duros, muy difíciles, pero tiene que ser bella… Y yo creo que mi vida no es fea…

 
Entrevista aparecida en Revolución y Cultura y que fuera publicada con esta nota: Con anterioridad esta revista publicó otra entrevista a Ricardo Porro, “Arquitectura: hallar el marco poético”, de María Elena Martín Zequeira, No. 5/96, pp. 44-51

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