Modernismo

De la poética en los Cuadernos de apuntes
de José Martí1

Caridad Atencio • La Habana, Cuba

Si partimos de la idea donde se afirma que “las artísticas innovaciones que Martí introdujo en la estilística hispanoamericana entre 1876 y 1882 se complementaron con un nítido cuerpo de ideas teóricas [...] originales en sus recursos expresivos”, y de que estas surgieron “como secuela de la necesidad que Martí vio de reemplazar el estilo retórico y académico que por aquellas calendas predominaba”2, es obvio suponer que los Cuadernos de apuntes son un vehículo principalísimo en el reflejo de asuntos concernientes a esa renovación, aunque no el único, y una referencia obligada para conocer su estilo, gracias a su lenguaje programático y proyectivo. Allí aparecen “juicios poéticos de máximo valor: y muchas veces en estas notas breves, tomadas al paso de sus lecturas o reflexiones, es donde se contienen las proclamaciones poéticas más reveladoras, expresadas con la mayor llaneza y claridad de estilo.”3 Al estudio de estos juicios o proclamaciones dedicaremos este capítulo, con el fin de analizar el proceso de adquisición y sedimentación de sus conocimientos sobre la poesía, y fundamentar por qué estos Cuadernos son un vehículo principalísimo de su pensamiento poético.

Como afirmó Carlos Javier Morales en su importante libro aquí citado, dado que tales facetas de la poética guardan una relación sustancial, no siempre será posible estudiarlas o ejemplificarlas aisladamente. Y en varias oportunidades encontraremos fragmentos donde se condensan varios principios de su estética. Tal parece que aquí asumimos el camino contrario a aquellos grandes exégetas que han develado la poética martiana, algunos aquí citados, acaso sea el mismo camino, pero con objetivos diversos. Ahora es describir cómo nacen estos principios por los que se va a regir su obra literaria; cómo balbuceos, parlamentos, lecciones aprendidas en otros, pasan a ser acopio de sí, y cómo pensadas recurrencias devienen reglas, pero percibiendo y concibiendo primero el fruto, luego el racimo.

Dos conceptos claves dentro de su doctrina literaria como son la prédica de la sencillez y de la armonía van a ser bordeados y referidos con frecuencia desde los primeros cuadernos hasta el importantísimo Cuaderno 18, al que considero núcleo de sus preocupaciones estéticas. Ya en el Cuaderno 5, correspondiente al año 1881 aproximadamente, recoge esta frase como una irrupción, una salvedad, que baja después de mucho contemplar y condenar la verba excesiva y las formas anticuadas:”Cercenar elegancias”4. Con la intuición, leyendo y sopesando a través del tiempo, analiza estilos y es capaz de una formulación más documentada, asistimos entonces al momento casi mágico donde la autoenseñanza se vuelve raigal y se convierte en una conclusión propia y en un concepto o principio de poética:

Dana, como Flaubert, no usa al hablar ni al escribir, palabra que no tenga en sí, sentido propio. Lenguaje así hecho, penetra y convence. La sobriedad es la nobleza de la inteligencia. Lo cual no excluye la abundancia, dentro de la cual se puede ser sobrio: pero ¡es tan difícil que todos los frutos estén a un tiempo lozanos y maduros! “Ese es el genio: lo trascendental en lo opulento”5.

Para Martí el lenguaje debía reducirse a elementos imprescindibles de la expresión sin eliminar los adornos formales, como dicen González y Schulman, y esta eficacia expresiva es señal innegable de calidad literaria. La sencillez y la elegancia debían ser acompañadas por un estilo profundamente emotivo. Su autenticidad está antes que todo:

― ¿Mi objeto? ―no se me calumnie diciendo que quiero imitar nada ajeno, “mi objeto es desembarazar del lenguaje inútil la poesía”: haciéndola duradera, haciéndola vigorosa, “haciéndola sobria”; no dejando más hojas que las necesarias para hacer brillar la flor. No emplear palabra en los versos que no tenga en sí propia real e inexcusable importancia. Denunciar el vulgar culto a la rima, y hacer a ésta esclava del pensamiento, vía suya, órgano suyo, traje suyo. Mas no es eso lo que ha venido la rima siendo hasta ahora, ahogada túnica de Nesso… del pensamiento desvestido...6

Como vemos, la sobriedad debía ir acompañada siempre de la armonía. En ese breve fragmento también se refleja un principio fundamental de su doctrina poética que es el repudio de las formas existentes en poesía y el consiguiente propósito de superarlas, al que haremos mayor alusión más adelante en nuestro ensayo. Es curioso cómo Martí hibrida varios de estos presupuestos en una breve reflexión, al parecer muy personal, pero con la huella de la máxima de un gran pensamiento: “Ah! Son demasiado elegantes, demasiado cultos, demasiado personales. El exceso de arte es antiartístico. Las grandes cualidades perecen por su exceso, por no reducirse a conveniente proporción.”7  La armonía, el equilibrio y la sencillez es una triada que hereda de los clásicos. Así en una curiosa cita del Cuaderno 18, donde reconoce antecedentes de movimientos sociales y literarios de su tiempo en autores de la antigüedad, refiere, a modo de autoenseñanza–sentencia un fundamento que le permite acceder a la sencillez pluridiscursiva de su poemario publicado en 1891: “Los grandes libros sobre las leyes del mundo, antes de parecer profundos, parecen pueriles. La verdad es sencilla.”8

La prédica a favor de la armonía en el arte y la literatura quizá sea más recurrente en los apuntes que la que dedica a la sencillez. En el libro José Martí. Esquema Ideológico se nos llama la atención sobre el interesante hecho de que Martí, aunque absorbió las más avanzadas corrientes literarias de su época y logró plasmarlas en un estilo original, defendió con tenacidad el concepto de armonía clásica. Propugnó un equilibrio entre el pensamiento y la forma, de modo tal que en “un estilo bien construido, la separación de los dos resultaría imposible. La originalidad de la idea debía determinar la originalidad de la forma”9. En tal sentido en los Cuadernos van a ir apareciendo intuiciones de este concepto esencial dentro de su doctrina literaria:”La forma bella es tan necesaria al pensamiento bueno –como el ir vestido lo es al hombre virtuoso.” “Lo desigual no es bello, ni lo desproporcionado”10. Martí va descubriendo la comunión poco a poco en el arte porque también está en la vida, y la necesidad de unir en el hecho artístico belleza y bien, una de las finalidades de la poética martiana. El venero atormentado de su inspiración, rasgo relevante dentro de su doctrina poética, aparece en un segundo plano de importancia en el siguiente fragmento donde se refiere a las esencias del concepto de armonía con sus acostumbradas y efectivas imágenes analógicas:

Mas esa que fue en el primer momento la inspiración sana del corazón, vino a ser luego la inspiración fatigada de la imaginación. De la trascendental e influyente inspiración voluntaria vino a la floja y fría inspiración voluntaria. Cada pensamiento trae su molde: mas así como piedra de litógrafo se gasta cuando imprimen en ella muy numerosos ejemplares, y pierde vigor de línea y tinta la figura impresa, así pierde fuerza de influir y calor con que brillar el pensamiento que cae sobre otros pensamientos en un molde usado. Y lo que comenzó como rugido de león, acaba a poco como ladrido de can.11

Porque en los Cuadernos de apuntes los principios de poética, como es lógico, aparecen amalgamados, a medio camino entre uno y otro, en medio de reflexiones descifrables e indescifrables, y también dibujados, exactos, como si no le hubiera costado llegar a ellos y costándole también todo lo que no había leído y asimilado, y después leyó y asimiló:”Para la poesía: Armonía –no artificio”.12  Si lo armónico es lo esencial en la lírica cómo no lo va a ser para el discurso literario en general. En busca de la definición más exacta de lo armónico va a apelar inevitablemente a la sinceridad, a la síntesis del lenguaje literario, a la eficacia expresiva, categoría rey cuando de escribir bien estamos hablando: “El lenguaje ha de ser matemático, geométrico, escultórico. La idea ha de encajar exactamente en la frase, tan exactamente que no pueda quitarse nada de la frase sin quitar eso mismo de la idea.”13

Luego de referirse a los diferentes momentos que atraviesa el escritor en formación hasta el logro del éxito, entre los que resaltan la imitación servil y el exceso de novedad, proclama uno de los fundamentos del cultivo de la literatura:”de todas las literaturas lo único cierto y perpetuo es lo que la razón aconseja en las letras como en los actos todos de la vida: la armonía. Armonía en el conjunto, y fuerza de idea, propia y distinta en cada (una) palabra”.14 En un breve párrafo describe, vuelve metáfora, todo el ingente proceso que experimenta su intuición y saber literarios a lo largo de los Cuadernos de apuntes.15 González y Schulman adjudican a este fragmento una significación teórica trascendente pues, según ellos, contiene toda una doctrina de lo que debe ser la forma y el estilo, y en él aparece fundido con su teoría del estilo original, renovado y vigoroso. Junto a otra idea teórica sobre el estilo vuelve a aparecer la armonía. Nos referimos a la preocupación por las configuraciones expresionistas, el ritmo, las imágenes y los símbolos, el color y la plasticidad de la prosa:

El estilo tiene su plasticidad y, después de producirlo como poeta, se le debe juzgar y retocar como pintor: componer las distancias y valores, agrupar con concierto, concentrar los colores esenciales, desvanecer los que dañan la energía central. El estilo tiene sus leyes de dibujo y perspectiva. Aunque es mejor componer el cuadro en la mente, de primera intención, y echarlo al papel completo, para que no haya luego que recalentarlo, cuando falten al juego rehecho algunos de los elementos propicios.16

Coincidimos con Carlos Javier Morales cuando afirma que el principio de la armonía para Martí es la base para el logro de la individualidad creadora. Pero la búsqueda de la novedad no debe dejar en un segundo plano “esa perfección formal […] acompañada de un pensamiento, de una esencia muy consistente y luminosa.” En el siguiente fragmento Martí hace referencia a ello, al tiempo que repudia las formas poéticas imperantes en aquella época, y aboga por la vigilancia de la función comunicativa y docente de la literatura, sin desdorar la originalidad:

La poesía está montada en metáforas y usa una lengua que creemos ahora natural pero que parecerá luego como ahora la gongórica, cuando pasen las cosas presentes que aún sirven de razón, y dan cierta naturaleza a los modos violentos y parafrásticos de interpretarlas. Se habla hoy un dialecto, del que creo bueno ir saliendo, porque sofoca y desluce la poesía. La poesía ha de estar en el pensamiento y en la forma.

No es que haya menos poesía que antes, porque la misma carencia de ella en lo común de la vida la hace más viva en los que padecen su falta, sino que tenemos más lenguaje que ideas, y hay que suplir con aquel la falta de éstas, ―o nos extremamos en la competencia vanidosa por atraer la atención con alguna novedad más osada que la del vecino, o por el ímpetu humano de ir más allá de donde ha ido el compañero lo cual lleva a extravagancia de forma y sentido.17

La afirmación de la armonía es también, como afirma Emilio Ichikawa, una de las conclusiones de la incansable búsqueda intelectual del Maestro. Es la afirmación del orden que el mundo (a veces) le muestra, tal vez a pesar, tal vez gracias al mismo azar.18 Aunque es una clara señal del vestigio clasicista en su teoría y praxis poética, el principio de armonía en Martí constituye una de las fuentes de su prédica a favor de la síntesis y la autenticidad creadora del discurso literario.

Entre los principios de poética que atesoran los Cuadernos de apuntes se encuentra uno, que si en verdad solo se enuncia por una vez, Martí da pruebas sobradas de su puesta en práctica en su obra literaria ―y lo pregonó en casi todas, ya fueran textos éditos o inéditos―, nos referimos a la vida como objeto de la literatura, que en el Cuaderno 7 aparece en una formulación con visos de precepto: “Acercarse a la vida ―he aquí el objeto de la literatura: ―ya para inspirarse en ella; ―ya para reformularla conociéndola. ―Los románticos aman los contrastes, cómico y trágico; mezcla: como en la existencia.”19  Con ello se confirma una especie de correspondencia entre su teoría y su praxis literaria. Muchos de sus poemas y ensayos abordan el tema de la vida como lucha y ascensión, y, como hemos referido en el presente trabajo, su libro proyectado sobre “El Concepto de la vida” quedó semiescrito entre sus Cuadernos de apuntes y su diversa obra en prosa.

La atención de nuestro autor hacia la experiencia vital, frente a las generalizaciones de la razón universal, lo inscriben de lleno en el modo romántico de concebir el hecho poético. Pero, dado que su experiencia de lo vivido es transferida a la literatura en toda su inmediatez y concreción biográficas, hemos de reconocer en Martí una superación del vitalismo romántico hacia una postura existencial que resulta mucho más moderna.20

A veces comentando saberes y cualidades literarias ajenas nacen sus preceptos: “Y el amaba su lengua, que no hay como esto de saber de donde viene cada palabra que se usa, y qué lleva en sí, y a cuánto alcanza; ―ni hay nada mejor para agrandar y robustecer la mente que el uso esmerado y oportuno del lenguaje. Siente uno, luego de escribir, orgullo de creador (de escultor y de pintor)”21

Observamos cómo afloran en estos Cuadernos la función altísima que le concedía al lenguaje literario, de la que hay prueba amplia y variada en su copiosa obra en prosa y verso, procurando que las palabras fueran gráficas, enérgicas y armoniosas, y el profundo interés en el lenguaje como base elemental de formación de una cultura, así como su amor por la etimología de las palabras. Es aludido igualmente en el fragmento citado su preocupación por destacar y tensar al máximo las cualidades plásticas del lenguaje. Este tema es recurrente en los Cuadernos de apuntes. Primero aparece como intuición y necesidad expresiva:”necesito ver antes lo que he de escribir. ―Me creo, estudio, reconstruyo en mí los colores y el aspecto de lo que tengo que pintar” ―luego, dejándonos saber de donde le viene el interés, la certeza, y de qué fuente de autoridad lo toma:”Ut pictura poesis–Hor “(La poesía es como la pintura). Insiste después en frase breve y de convencimiento:”El verso ha de ser plástico”,22 como prueba del tiempo que dedicó a estudiar e interiorizar el precepto horaciano. Es algo que no solo lo desvela como creador sino que también le conmueve, que apela a su más honda fibra emotiva pues le dedica incluso frases lapidarias de impronta poética: “¿Quién tiene ojos, y no es pintor?”23  Esta anotación de manera idéntica vuelve a repetirse en el Cuaderno 22 entre fragmentos diferentes. Carlos Javier Morales comenta una curiosa cita relacionada con lo anterior que también me impresionó. Él la vincula a la excepcional clarividencia martiana para determinar la naturaleza del hecho poético, que le permite trasladar sus reflexiones sobre el impresionismo pictórico al campo específico de la literatura.24 El fragmento en cuestión es el siguiente:

“El pensamiento? también en el uso

El poema deja el mismo género de impresión que dejaría la catarata“.25

Si Heredia comparaba al torrente con la vida en su emblemático poema y desea para sus versos la gloria que posee el torrente, Martí avanza hacia otro tipo de entramado analógico. Sus impresiones son más táctiles, apelan más a la naturaleza de la catarata, a sus valores plásticos: flujo, fuerza, majestad, que en primer término son las cualidades que debe trasmitir la poesía. Ya en cita aquí analizada26  Martí explicaba que el estilo tiene sus leyes de dibujo y perspectiva, y que el poeta debe componer las distancias y valores, agrupar con concierto, concentrar los colores esenciales y desvanecer los que dañan la energía central.27 Asistimos aquí al proceso intuitivo que luego llevará a Martí a proponer un enriquecimiento “de los procedimientos estilísticos con las técnicas aprendidas de los clásicos del Siglo de Oro español y de las literaturas coetáneas. En estos descubrió Martí el color, la plasticidad, el arte trabajado de los parnasianos […] el matiz y la vaguedad de los simbolistas franceses”.28 Proceso que igualmente le permite formular en un plano abiertamente programático en “El Carácter de la Revista Venezolana”: “El escritor ha de pintar como el pintor”. No es aventurado entonces referir que toda esta prédica en función de un aprovechamiento de las cualidades plásticas por parte del escritor está emparentada con la importancia que tiene en su doctrina literaria el concepto de armonía. Esas cualidades son garantía de la originalidad del creador.

Si ya al principio de nuestro ensayo hablábamos de la presencia permanente de la poesía en los Cuadernos como prueba de una irrefrenable vocación, ahora podemos afirmar, luego de haberlo constatado, que Martí la concebía como una actividad determinante en su vida a la que nunca renunciaría, con un comportamiento y una misión peculiares del poeta dentro de la sociedad. Este, como bien afirma Carlos Javier Morales, será uno de los principios fundamentales de la teoría poética martiana.29 A estas alturas creemos haber puesto en evidencia el carácter programático y proyectivo de estos Cuadernos de apuntes, donde quedan esbozados unas veces, intuidos otras o abiertamente formulados los principios por los cuales se rige su innovadora poética. Luego de haber llevado a cabo el presente estudio, y otros exhaustivos acercamientos a la obra poética de Martí es ineludible reconocer la razón que asiste al crítico español, antes citado, cuando afirmaba:”Formación intelectual, existencia, teoría poética y creación literaria constituyen, pues, en Martí una esencial unidad.”30 Es un predicador de la armonía incluso a esos niveles de generalidad. ”Un escritor sabe en vano que no puede volver más acá de un punto sin ocultar, con su sombra, lo que vino a contemplar: el atractivo de las fuentes, la necesidad de captar de frente lo que siempre se aparta; el empeño de entregarse a la búsqueda, sin preocuparse por los resultados, es más fuerte que las dudas”31 que le alientan. Cercanos al cuerpo de la búsqueda, si quieren absoluta, quedan estos apuntes, las líneas más cautivas y al tiempo las más libres de su ingenio, donde inevitablemente se cincela su lengua. Lo que afirma Catelli para el caso de Kafka es aplicable al caso de Martí: esa lucidez no parece únicamente un don, sino una consecuencia concreta de procedimientos y elecciones de escritura. El grado constante de lucidez en los Cuadernos de apuntes es el producto de un cruce entre la disolución de géneros heredados y la disolución de fronteras entre lo interior y lo exterior. El Martí de los Cuadernos de apuntes cree encontrar en esa escritura la prueba asombrosa de haber vivido, y se cuenta también entre los que encarna una de las figuras de la modernidad: el advenimiento de una nueva literatura con las consabidas innovaciones lingüísticas y de pensamiento que traen aparejadas el advenimiento del cambio de siglo.

 

 


Notas:
1. Capítulo del libro inédito Los Cuadernos de apuntes de José Martí o la legitimación de la escritura.
2. Manuel Pedro González e Ivan Schulman. Ob. Cit., p. 115.
3. Carlos Javier Morales. Ob. Cit., p. 162. Las sendas sutiles que señala Carmen Suárez León en la siguiente cita han sido desandadas por quien esto escribe:
Y en cuanto a lo poético de estos diarios habría que avanzar cautelosamente hasta establecer si de esta escritura hecha al azar de los días y según las sucesivas preocupaciones e imponderables intereses de cada día, es posible desprender una poética, un método creativo gestado en el inconsciente del escritor. Sin embargo, y esta sería la otra cosa, si pasamos de la unidad del diario como un todo, a la enorme diversidad interior que los compone, también podemos desprender estudios de poética siguiendo recorridos de la dinámica mental martiana reflejados en anotaciones referidas a su poesía.
Carmen Suárez León. Ob. Cit. p. 65.
 
4. José Martí. Obras Completas, T. 21, C. A. 5, p. 167.
5. Ob. Cit., C.A. 8, p. 234. El énfasis es mío (C.A.) Este fragmento y el siguiente que analizaremos forman parte de paratextos sobre el Ismaelillo, aquí de cierta manera comentados. Lo que prueba  el hondo sentir y puesta en práctica de su prédica.
6. Ob. Cit. C.A. 7, p. 220–221.
7. Ob. Cit. C.A. 18, p. 385.
8.  Ob. Cit, C.A. 18, p. 415.
9. Manuel Pedro González e Ivan Schulman. Ob. Cit., p. 117.
10. José Martí. Ob. Cit. C.A 5, p.170 y C.A., 18, p. 398, respectivamente.
 En una nota de su cuaderno de apuntes número 6 (1881), nuestro autor parece apostar por la superioridad de la esencia en poesía: “Hay que vindicar: poesía es esencia. La forma le añade, más no podría constituirla: ―como añade apariencia agradable a un hombre limpio de alma, andar limpio de cuerpo.”
Lo que antes se presentaba como la proclamación del principio de armonía esencia ―forma, de la necesaria interdependencia entre idea y lenguaje, al cabo, cuando meditamos en ese rotundo enunciado de que “la poesía es esencia”  se nos torna en una defensa de la prioridad del contenido. Pero, por si se tratara esta de una afirmación ocasional e incoherente, quiero fundar tal apreciación en la cita de otro apunte más tardío de 1884: “La poesía es, además de todo, el mejor método de embalsamar las ideas esenciales. La poesía latina, por ejemplo, no vive hoy, ―aparte del encanto de aquellos tiempos, y la picardía y abandono de aquel modo de amar―sino por los apotegmas que se sacan de ella. El hombre se halla en ella, y saluda con cariño y respeto a los maestros que le descubren y reclaman su propia alma: e (alma del que lee)”. Carlos Javier Morales, Ob. Cit, p. 266.
11. José Martí. Ob. Cit. C.A. 6, p. 185.
12. Ver nota 25.
13. José Martí. Ob. Cit, C. A. 9, p. 255. Carlos Javier Morales en su importante libro, aquí citado y comentado, a propósito de este fragmento comenta: “La necesidad de esta adecuación sustancial también la declara con palabras que nos recuerdan la ansiada precisión estilística de Fray Luis de León. La gran diferencia estriba […] en que para Martí dicha precisión requiere indagar en la profundidad sentimental e imaginaria del lenguaje, haciendo uso de todos los procedimientos irracionales propios de la expresión poética.” p. 233.
14. José Martí. Ob. Cit. C.A. 14, p. 344.
15. Ver Manuel Pedro González e Ivan Schulman. Ob. Cit. p. 130.
16. José Martí. Ob. Cit. C.A. 14, p. 345. El énfasis es mío. (C.A).
17. Ob. Cit. C.A. 18, pp. 410 – 411.
18.  Manuel Pedro González, en 1962, consideraba a nuestro autor como un pionero indudable de la concepción teórico ―literaria propugnada por la Estilística: “El se adelantó a la estilística moderna en nuestra lengua al concebir el estilo como simple forma del contenido. Expresión y esencia son en él una misma y sola cosa” [...] De esta manera, sin profesar ninguna metodología científicamente articulada, nuestro autor entiende la armonía esencia ―forma como la razón de ser de cualquier investigación estilística en un texto literario. Ahí radica la contemporaneidad de sus convicciones teóricas y de su modo peculiar de afrontar críticamente una obra poética. Carlos Javier Morales. Ob. Cit., pp. 293–294.
19. José Martí. Ob. Cit., T. 21, C. A. 7, p. 227.
20. Carlos Javier Morales. Ob. Cit. p. 124
21. José Martí. Ob. Cit., T. 21, C. A. 5, p. 167
22. Ob. Cit., C.A. 9, p. 252.
23. Ob. Cit, C.A.18, p. 422.
24. Ver Carlos Javier Morales. Ob. Cit, p. 384.
25. José Martí. Ob. Cit. p. 255.
26. Ver nota 244 y texto respectivo.
27. El peso de la armonía y la composición en la obra literaria, tal como en la pintura, es aludido por Martí en la siguiente cita que recalca su preocupación aquí explicada: “Hay algo de plástico en el lenguaje, y tiene él su forma escultórica y su color, que sólo se perciben viendo en él mucho.” OC., T 21, C.A. 20, p. 464.   
28. Manuel Pedro González e Ivan Schulman. Ob. Cit, p. 115.
29. Carlos Javier Morales. Ob. Cit, p. 173.
30. Carlos Javier Morales. Ob. Cit, p. 35.
31.  Maurice Blanchot. Ob. Cit, p. 212.
Edición Nro. 695 - El regreso a través de sus cuadros (6 de septiembre al 12 de septiembre de 2014)

Selección de poesía

Ella pasó cantando

 

En mi cabeza había

blanca nieve de invierno.

De tantas primaveras

mustio estaba el ciruelo.

Ella pasó cantando

bajo el ramaje seco;

en sus ojos ardían

rosas de sol y fuego.

Ella pasó cantando

bajo el ramaje seco;

lo tocó, y en milagro

de iluminados pétalos

brotó la primavera

en el nevado invierno.

 

Canto a mi martillo

 

Edición Nro. 661 - Cultura y Revolución (11 de enero al 17 de enero de 2014)

La ciudad y las máscaras

Alejandro Ruiz Chang • La Habana, Cuba

En noviembre de 1863, con el nacimiento del tercer hijo de la familia Del Casal y de la Lastra, se iniciaba la que sería una de las vidas más controversiales de la cultura cubana: José Julián del Casal y de la Lastra.

Edición Nro. 645 - Visiones casalianas (14 de septiembre al 20 de septiembre de 2013)

Julián del Casal

Aquel nombre tan bello que al pie de los versos tristes y joyantes parecía invención romántica más que realidad, no es ya el nombre de un vivo.

Edición Nro. 645 - Visiones casalianas (14 de septiembre al 20 de septiembre de 2013)

Casal y los retratos

Antón Arrufat • La Habana, Cuba

Al igual que tantos seres humanos, los retratos ejercieron en Julián del Casal una atracción continua y singular. Atracción o fascinación. Vivió en un siglo de retratos. Pictóricos o sicológicos, al óleo, en palabras o bajo la luz del magnesio. Pintores y fotógrafos hacían retratos, y poblaron el mundo con dobles de la figura humana.

Edición Nro. 645 - Visiones casalianas (14 de septiembre al 20 de septiembre de 2013)

Julián del Casal siempre

Enrique Saínz • La Habana, Cuba

Cuando evoco a Julián del Casal lo veo caminando por las calles de La Habana profundamente ajeno a todo lo que está a su alrededor, una ajenidad radical que no desmienten sus crónicas ni los testimonios de los amigos. Los datos de su vida más o menos conocidos, bastan para que tengamos una imagen suya suficiente.

Edición Nro. 645 - Visiones casalianas (14 de septiembre al 20 de septiembre de 2013)
Julián del Casal, colaborador en una novela colectiva:

¿Pasatiempo literario, acertijo o entretenimiento?

Cira Romero • La Habana, Cuba

Crear obras literarias “a varias manos” tiene larga data en la historia de la literatura universal, aunque generalmente han sido construidas como una especie de travesura para solaz de quienes decidieron emprender tal ejercicio.

Edición Nro. 645 - Visiones casalianas (14 de septiembre al 20 de septiembre de 2013)

Julián del Casal, periodista

María Antonia Borroto Trujillo • La Habana, Cuba

José Martí  y Julián del Casal son considerados los dos grandes corresponsales cubanos de finales del siglo XIX. Martí sería “el gran corresponsal cubano del extranjero”, mientras que Casal, lo sería “desde el propio país”.

Edición Nro. 645 - Visiones casalianas (14 de septiembre al 20 de septiembre de 2013)

Visiones casalianas de Richard Wagner

Salvador Arias García • La Habana, Cuba

Richard Wagner (1813-1883), ahora cumpliendo el bicentenario de su nacimiento, fue un compositor alemán, siempre polémico y ambicioso, cuyas óperas y teorías musicales causaron verdaderas conmociones en el mundo cultural decimonónico. Especialmente, cuando tras su muerte sus obras se esparcieron por distintos países, despertando tanto apasionadas defensas como aparatosas diatribas.

Edición Nro. 645 - Visiones casalianas (14 de septiembre al 20 de septiembre de 2013)

645

Julián del Casal
(14 de septiembre al 20 de septiembre de 2013)
Más allá de los decenios transcurridos y de las sucesivas apariciones de autores de diferentes latitudes y estilos, la poesía de Casal, tan nuestra como la exaltada y patriótica de Heredia, la vital y fuerte de Martí o la prodigiosamente barroca de Lezama, continúa enriqueciéndonos en nuestras altas y bajas de un diario vivir a veces esperanzado y a veces escéptico.
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